Von Hip-Hop über elektronische Musik bis hin zu Indie-Rock – diese 20 Alben standen nicht nur an der Spitze der Charts, sie haben auch verändert, wie Musik gemacht, gehört und empfunden wird.
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Die Geschichte der modernen Musik ist weniger eine gerade Linie als eine Reihe von Detonationen. Eine Platte wird veröffentlicht – manchmal leise, manchmal mit Massenhysterie – und was danach kommt, ist nie ganz dasselbe. Produzenten stehlen Techniken. Sänger verlassen die Regeln, auf denen sie trainiert wurden. Genres, die als festgefügt erschienen, brechen plötzlich auf. Die Alben auf dieser Liste haben genau das getan: Sie haben nicht nur einen kulturellen Moment eingefangen, sie haben die Architektur dessen, was Musik sein könnte, verändert.
Die Kriterien hier sind nicht kommerziell. Einige dieser Platten waren langsame Brände, bei der Veröffentlichung missverstanden oder von Radioprogrammierern, die nicht wussten, was sie mit ihnen anfangen sollten, völlig ignoriert. Was sie vereint, ist der Einfluss: Man kann eine direkte Linie von jeder dieser Platten zu dem ziehen, wie Musik heute klingt, sei es die Trap-Hi-Hats, die sich durch Popsongs ziehen, die Schlafzimmer-Aufnahmeästhetik des Indie-Folk oder die Art und Weise, wie ein R&B-Sänger Auto-Tune jetzt als Ausdrucksmittel und nicht als Korrektur einsetzen kann.
Das 20. Jahrhundert brachte uns Musikaufnahmen als Ware. Das späte 20. und frühe 21. Jahrhundert brachte uns etwas Seltsameres und Interessanteres: Musik als Labor. Die Heimaufnahmetechnologie verkürzte die Distanz zwischen professionellen Studios und dem Schlafzimmer eines Teenagers. Digitale Audio-Workstations ermöglichten es einem einzelnen Produzenten, eine gesamte Klangwelt zu schaffen, ohne ein physisches Instrument zu berühren. Das Internet löste die alten Distributions-Türhüter auf, flutete jedes Genre gleichzeitig und schuf hybride Klänge, die noch Jahrzehnte zuvor logistisch unmöglich gewesen wären.
Es folgt eine Auswahl an Platten, die an den Dreh- und Angelpunkten dieser Verschiebungen sitzen. Sie erstrecken sich über sechs Jahrzehnte und ebenso viele Kontinente. Einige sind Rockalben, einige sind Rap, einige widerstehen gänzlich einfachen Genrebezeichnungen. Einige von ihnen wurden von Künstlern mit nahezu keinem Budget und auf geliehenem Equipment aufgenommen. Andere entstanden aus Major-Label-Sessions mit einigen der technisch versiertesten Ingenieure der Branche.
Was sie teilen, ist Konsequenz. Jeder landete und veränderte die umgebende Landschaft dauerhaft. Die Produzenten, die nach ihnen kamen, haben sie gesampelt, kopiert, sich gegen sie gewandt oder Jahre damit verbracht, herauszufinden, wie sie gemacht wurden. Die Hörer, die sie zum ersten Mal hörten, beschreiben oft eine spezifische Art von Verlagerung – das Gefühl, etwas zu hören, für das sie keinen Rahmen hatten, etwas, das schien, leicht außerhalb des bestehenden Musikvokabulars zu kommen. Dieses Gefühl ist genau der Punkt. Dies sind die Platten, die neue Vokabulare aufbauten. Die Musik, die folgte, spricht sie seitdem.
Wenige Alben haben als sauberer Vorher-und-Nachher-Marker in der Rockgeschichte funktioniert wie Nirvanas zweites Studioalbum. Veröffentlicht im September 1991, kam es in eine Musiklandschaft, die von glänzendem Hair Metal und Synthesizer-lastigem Pop dominiert wurde. Innerhalb von Monaten ließen sie beide Dinge nicht nur veraltet, sondern leicht peinlich erscheinen, und der Begriff "Alternative Rock" ging von einer Nische im College-Radio zur organisatorischen Logik des gesamten Mainstreams über.
Der Klang des Albums – laute, verzerrte Gitarren, die sich in melodische, fast zarte Verse verwandeln, um dann in aggressive Refrains zu explodieren – wurde so weit nachgeahmt, dass er sich zu einer Formel verhärtete. Unzählige Bands der 1990er Jahre bauten Karrieren genau auf dieser Dynamik auf. Aber auf der Platte selbst, produziert von Butch Vig, klingt es immer noch wie eine kontrollierte Explosion und nicht wie eine Schablone. Kurt Cobains Stimme trägt eine Qualität, die schwer zu beschreiben ist, ohne zu kommentieren – nennen wir es stattdessen ein Gefühl extremer Aufrichtigkeit, das mit Selbstbewusstsein kollidiert.
Der Eröffnungstrack "Smells Like Teen Spirit" wurde zu einem der meistgespielten Songs in der Geschichte des Rockradios, aber die Platte belohnt das Anhören von Anfang bis Ende. "Come as You Are" und "Lithium" operieren in einem völlig anderen Register – langsamer, seltsamer, vielschichtiger – und "Something in the Way", der Schlusstrack, ist so reduziert, dass es kaum so wirkt, als gehöre es zum selben Album. Diese Bandbreite an Tönen ist ein Teil dessen, was Nevermind langlebig machte: Es war keine Platte mit nur einem Sound.
Seine kommerzielle Leistung war wirklich unerwartet. Geffen Records hat zunächst 250.000 Exemplare gepresst, eine bescheidene Auflage nach den Standards eines großen Labels. Das Album verkaufte sich schließlich über 30 Millionen Mal weltweit. Wichtiger als die Zahlen war die Auswirkung auf die Kalkulation der Musikindustrie: Der Erfolg von Nevermind überzeugte Labels und Radioprogrammierer davon, dass sich der kommerzielle Schwerpunkt verlagert hatte und dass das Publikum nach Musik hungerte, die roher und weniger poliert klang als das, was das vorherige Jahrzehnt dominiert hatte.
Der Einfluss des Albums erstreckte sich weit über den Rock hinaus. Produzenten, die in Hip-Hop, R&B und Pop arbeiten, zitieren häufig seine klangliche Palette – die besondere Textur der Schlagzeuge, die Art, wie die Dynamik funktioniert – als Referenzpunkt. Sein Produktionsansatz, der eine gewisse Rauheit selbst in einer professionellen Studioumgebung beibehielt, half, eine Vorlage zu etablieren, auf die unabhängige und alternative Musik in den nächsten drei Jahrzehnten zurückgreifen würde. Die Idee, dass eine Platte sowohl kraftvoll als auch unfertig, sowohl eingängig als auch schroff klingen könnte, ist einer von Neverminds dauerhaftesten Beiträgen.
Motown Records war zutiefst zögerlich, dieses Album zu veröffentlichen. Der Gründer des Labels, Berry Gordy, soll es als das Schlimmste bezeichnet haben, was er je gehört hatte, was im Nachhinein eine der auffälligeren kritischen Fehlurteile in der Geschichte der Popmusik ist. What's Going On wurde eines der meistverkauften Motown-Alben seiner Ära und erweiterte dauerhaft, was R&B ansprechen durfte.
Marvin Gaye konzipierte die Platte als eine durchgehende Suite statt als eine Sammlung von Singles – ungewöhnlich für kommerzielles R&B zu dieser Zeit. Die Songs fließen ineinander, teilen melodische Motive und atmosphärische Fäden, und das Album belohnt das Anhören als Ganzes mehr als jeder einzelne Track isoliert. Die Produktion, die Gaye in einem ungewöhnlichen Maß für einen Motown-Künstler kontrollierte, schichtet dichte orchestrale Arrangements über jazzbeeinflusste Rhythmus-Tracks, wobei Gaye sich gelegentlich selbst in einen Chor overdubbt.
Der Lyrikinhalt war der Teil, der das Label am meisten beunruhigte. Songs über den Vietnamkrieg, Umweltverschlechterung, Armut und Drogenabhängigkeit waren nicht das, was Motown von einem seiner Star-Performer erwartete. Gaye setzte sich trotzdem durch, und das Album landete in einem Moment – 1971 –, als das Land so gespalten war, dass seine Themen sofort Anklang fanden. Der Titelsong wurde zu einem Bezugspunkt für eine Generation, die sowohl mit dem anhaltenden Krieg als auch mit dem schwindenden Optimismus der Bürgerrechtsära umging.
What's Going On öffnete Türen, die in der schwarzen populären Musik fest verschlossen waren. Soul- und R&B-Künstler, die nach Gaye kamen – Curtis Mayfield, Stevie Wonder und später D'Angelo, Maxwell und Kendrick Lamar – zogen alle aus dem Modell des Albums von Musik als sozialem Kommentar, der ohne Verzicht auf Musikalität oder Sinnlichkeit geliefert wird. Die Platte bewies, dass ein Künstler gleichzeitig kommerziell ehrgeizig, künstlerisch ernst und politisch engagiert sein konnte. Diese Kombination existierte seit Jahrzehnten im Jazz und Blues, aber Gayes Album übersetzte sie mit beispiellosem Erfolg in das Idiom des Pop.
Die klangliche Textur der Aufnahme – diese besondere Wärme, das Gefühl von Raum in den Arrangements, die Art, wie Instrumente scheinbar zusammen atmen – wurde häufig gesampelt und nachgeahmt, insbesondere in der Neo-Soul-Produktion ab den 1990er Jahren. D'Angelos Voodoo und Erykah Badus frühe Platten sind ohne sie unvorstellbar. Ebenso die Ästhetik von Künstlern wie Frank Ocean, die Gaye's Lektion verinnerlichten, dass eine R&B-Platte den strukturellen Anspruch einer klassischen Komposition haben könnte, ohne ihre emotionale Unmittelbarkeit zu verlieren.
Das meistverkaufte Album der Musikgeschichte trägt ein Gewicht kultureller Vertrautheit, das es schwierig machen kann, es frisch zu hören. Aber wenn man die Mythologie beiseite lässt, bleibt Thriller eine wirklich seltsame und lehrreiche Platte – ein Dokument dessen, was passiert, wenn ein Performer auf dem Höhepunkt seiner Fähigkeiten mit einem Produzenten zusammenarbeitet, der bereit ist, jede Regel der Genre-Trennung zu brechen, die zu dieser Zeit existierte.
Quincy Jones, der das Album mit Jackson produzierte, traf eine Entscheidung, die im Rückblick offensichtlich erscheint, aber 1982 kommerziell riskant war: Er baute eine Pop-Platte, die gleichermaßen von R&B, Rock und Funk beeinflusst war, ohne eines dieser Genres als primären Rahmen zu behandeln. "Beat It", das Eddie Van Halen an der Gitarre zeigte, wurde speziell dafür konzipiert, auf Rockradio gespielt zu werden, in einem Moment, als MTV unter Druck stand, fast keine schwarzen Künstler zu spielen. Es funktionierte, und die kommerzielle Logik, die es demonstrierte – dass Genre-Grenzen Hindernisse für Einnahmen waren und keine Ausdrucksformen authentischer Identität – formte das Popradio für Jahrzehnte um.
Die Produktion des Albums ist auf eine Weise akribisch, die sich auch heute noch durch genaues Zuhören auszahlt. Jones und Jackson arbeiteten mit den besten Studiomusikern in Los Angeles und nahmen auf dem Höhepunkt der analogen Studioära auf, und die Platten haben eine physische Präsenz – ein Gefühl von Luft und Raum um die Instrumente – das hörbar anders ist als das, was digitale Aufnahmen erzeugen würden. Produzent Steve Porcaro von Toto schrieb "Human Nature" mit, eines der beständigsten Stücke des Albums, das zu einem der meistgesampelten Songs in der Hip-Hop-Geschichte wurde.
Das "Thriller"-Musikvideo, inszeniert von John Landis und fast 14 Minuten lang, definierte, was ein Werbefilm leisten konnte, neu und verwandelte MTV im Wesentlichen in ein Medium, das schwarze Künstler ernst nahm als visuelle Geschichtenerzähler. Diese Veränderung hatte Konsequenzen für jeden Künstler, der folgte.
Die sieben Top-Ten-Singles, die das Album hervorbrachte – damals beispiellos – schufen eine kommerzielle Vorlage, die die Popindustrie das folgende Jahrzehnt versuchte zu replizieren. Die Lektion, die Plattenfirmen aus Thriller zogen, war Marktpenetration und Zielgruppensegmentierung. Die Lektion, die Musiker zogen, war subtiler: dass der interessanteste Pop immer dort gemacht wird, wo Genre-Kategorien zusammenbrechen.
Das erste Doppelalbum der Rockgeschichte wurde in zwei Sessions aufgenommen – eine in New York, die fast nichts produzierte, und eine in Nashville, die alles produzierte. Dylan hatte eine Gruppe von Country-Session-Musikern versammelt, die noch nie etwas Ähnliches wie das, was er tat, gehört hatten, und die daraus resultierende Spannung zwischen seinen folk-surrealistischen Texten und ihrem polierten Professionalismus schuf einen Sound, den niemand so ganz replizieren konnte.
Dylans Stimme auf Blonde on Blonde ist auf einem besonderen kreativen Höhepunkt. Die Texte funktionieren nach einer Art Fiebertraum-Logik – „Visions of Johanna“, „Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again“, „Sad-Eyed Lady of the Lowlands“ – bei der surrealistische Bilder und umgangssprachliche amerikanische Sprache übereinander geschichtet werden, bis die Nähte nicht mehr sichtbar sind. Dieser Ansatz des Texteschreibens hatte in der populären Musik praktisch keinen Präzedenzfall, obwohl er offensichtliche Schulden bei der Beat-Poesie und dem französischen Symbolismus hatte.
Der Einfluss des Albums auf das Rock-Songwriting ist so allgegenwärtig, dass es schwer zu isolieren ist. Jeder Rock-Texter, der nach 1966 nach Ambitionen strebte, arbeitete im Schatten dessen, was Dylan hier demonstrierte: dass ein dreiminütiges Lied das Gewicht eines Romans tragen konnte, dass Umgangssprache Poesie anstreben konnte, ohne ihre Erdigkeit zu verlieren, dass Erzählung und Bild in einem Vers koexistieren konnten, ohne dass eines das andere dominiert. Die Beatles nahmen es auf. Die Rolling Stones nahmen es auf. Fast jeder bedeutende Rock-Texter der 1970er nahm es auf.
Die Nashville-Aufnahme ist auch bemerkenswert für das, was sie über Genre aussagte. Dylan war ein Folk- und Rockkünstler, der in der Hauptstadt der Country-Musik mit Musikern aufnahm, die sich auf einen Sound spezialisierten, den sein Kernpublikum aktiv ablehnte. Die Ergebnisse verkomplizierten die Identitätspolitik der amerikanischen Musik auf eine Weise, die Jahre brauchte, um vollständig verarbeitet zu werden, und kündigten die Country-Rock-Experimente der Byrds und Gram Parsons an, die in den frühen 1970er Jahren folgen sollten.
Das Zwei-Disc-Format war auch eine Aussage: Dylan weigerte sich, die Kompression zu akzeptieren, die das Einzelalbum-Format auferlegte, und bestand darauf, dass sein Werk Raum zum Atmen brauchte, dass einige dieser Songs ohne Entschuldigung auf 11 Minuten laufen mussten. Diese Ablehnung der Ökonomie wurde von praktisch jedem Künstler als Präzedenzfall beansprucht, der seitdem ehrgeizige Langformwerke veröffentlicht hat.
Dieses Debüt-Soloalbum erschien 1998 zu einem Zeitpunkt, als die Trennlinien zwischen Hip-Hop, R&B und Soul in der Musikindustrie deutlich spürbar waren, und es weigerte sich, irgendeine davon anzuerkennen. Hills Album – das sie selbst schrieb, produzierte und größtenteils selbst aufführte – griff gleichzeitig auf alle drei Traditionen sowie auf Reggae und klassischen Pop zurück, und das Ergebnis klang wie nichts, was zuvor gekommen war.
Das Album beginnt mit einem Klassenzimmer-Konzept: Ein Lehrer fragt die Schüler, was Liebe ist, und ihre Antworten ziehen sich als Zwischenspiele durch das Album. Es ist eine strukturelle Entscheidung, die Hills Absichten sofort ankündigt – dies wird ein Album, das denkt, das einen Standpunkt hat, das an Ideen genauso interessiert ist wie an Klängen. Die Kombination aus intellektuellem Anspruch und roher emotionaler Direktheit ist die zentrale Spannung des Albums und seine größte Errungenschaft.
Hill's stimmliche Darbietung auf dem Album ist technisch beeindruckend. Sie wechselt zwischen Rappen und Singen mit einer Fließfähigkeit, die 1998 ungewöhnlich war und es bis heute bleibt, und moduliert ihre emotionale Ausdrucksweise – zärtlich, wütend, trauernd, transzendent – über das Album hinweg mit scheinbarer Leichtigkeit. "Ex-Factor" gilt weithin als eine der besten stimmlichen Darbietungen im zeitgenössischen R&B. "Doo Wop (That Thing)" war eine Nummer-eins-Single, die sich völlig anders anhörte als der Standard-Pop ihrer Ära.
Die Produktion, die Hill weitgehend kontrollierte, war ein bedeutender Bruch mit der samplelastigen Hip-Hop-Produktion, die die späten 1990er Jahre dominierte. Hill arbeitete umfassend mit Live-Musikern zusammen und baute Arrangements, die sich warm und analog anfühlten, selbst in einer digitalen Ära. Der klangliche Ansatz beeinflusste nachfolgende Neo-Soul-Künstler wie Erykah Badu, Jill Scott, India.Arie und ihr Modell des Rapper-Sänger-Produzenten-Autors wurde explizit von Beyoncé, Nicki Minaj und Cardi B zitiert.
Das Album gewann fünf Grammy Awards, darunter Album des Jahres - damals erst das zweite Hip-Hop-Album, das in dieser Kategorie nominiert wurde. Aber sein tiefgreifenderes Vermächtnis ist die Vorlage, die es ehrgeizigen Frauen im Hip-Hop und R&B bot: die Idee, dass eine schwarze Künstlerin ein Album machen könnte, das kommerziell massiv, künstlerisch kompromisslos, lyrisch ernst und völlig selbstbestimmt war.
Radioheads drittes Album erschien 1997 und las sich sofort als Dokument von etwas – von Angst, von Entfremdung, von einem bestimmten Unbehagen gegenüber Technologie und Moderne, das schwer zu benennen, aber leicht zu erkennen war. Die Tatsache, dass es gerade zu dem Zeitpunkt erschien, als das Internet begann, das tägliche Leben umzugestalten, verlieh seinen Themen eine unheimliche Relevanz, die im Laufe der Jahre nur gewachsen ist.
Die klangliche Palette des Albums – verzerrte Gitarren, die in Ambient-Passagen übergehen, Thom Yorkes Falsett, das sich durch Verse bewegt, die den Atem anhalten, elektronische Elemente, die aus dem wachsenden Interesse der Band an Krautrock und experimenteller Musik importiert wurden – wurde von Gitarrist Jonny Greenwood und Produzent Nigel Godrich mit obsessiver Aufmerksamkeit auf Textur zusammengesetzt. Tracks wie "Paranoid Android" und "Karma Police" sind strukturell ungewöhnlich für Rocksongs, da sie Tempo und Stimmung innerhalb eines einzigen Tracks auf eine Weise wechseln, die nicht funktionieren sollte, es aber irgendwie tut.
OK Computer führte eine Generation von Alternative-Rock-Hörern an die Idee des Albums als einheitliches ästhetisches Objekt heran – ein Album, das in Reihenfolge gehört werden musste, das seine eigene interne Logik hatte und das nicht angemessen durch seine Singles zusammengefasst werden konnte. Dies war keine neue Idee im Rock – Pink Floyd und die Beatles waren bereits dort – aber Radiohead ließ es dringend und zeitgemäß erscheinen, anstatt nostalgisch.
Der Einfluss des Albums auf den Rock der 2000er Jahre ist umfangreich. Jede Indie-Band, die im Jahrzehnt nach seiner Veröffentlichung nach Ambitionen strebte – Muse, Elbow, Arcade Fire, Sigur Rós – agierte im Dialog mit dem, was Radiohead demonstriert hatte: dass eine Rockband ein Album von Ideen ebenso wie von Gefühlen machen konnte, dass emotionale Intensität und intellektuelle Ernsthaftigkeit nicht im Widerspruch standen.
Das Album tat auch etwas Ruhiges und Wichtiges für die Beziehung zwischen Rock und elektronischer Musik. Die Band integrierte Synthesizer, Samples und elektronische Bearbeitung auf eine Weise, die Rockpublikum traditionell feindlich gegenüberstand, und sie taten es, ohne eine defensive Reaktion auszulösen, weil die Gitarren und Schlagzeuge noch immer prominent genug waren, um vertrautes Ankern zu bieten. Dieses Modell – Elektronik zu verwenden, um die traditionelle Rockpalette zu erweitern, anstatt sie zu ersetzen – wurde zu einer Vorlage, die alternative und Indie-Musik im folgenden Jahrzehnt nutzten.
Die Entstehung dieses Albums hätte die Band beinahe zerstört. U2 hatte in den 1980er Jahren das größte Rockpublikum der Welt mit kraftvoller, hymnischer Musik aufgebaut, und als sie 1990 in Berlin ankamen, um mit den Aufnahmen für ein Nachfolgealbum zu Rattle and Hum zu beginnen, war die kreative Chemie fast vollständig zusammengebrochen. Mehrere Tage unproduktiver Sessions brachten fast nichts ein, und die Band stand kurz vor der Auflösung im Studio.
Aus dem Wrack entstand ein Album, das fast keine klangliche Beziehung zu irgendetwas hatte, das U2 zuvor gemacht hatte. In Zusammenarbeit mit den Produzenten Brian Eno und Daniel Lanois, die an den vorherigen beiden Alben der Band gearbeitet hatten, sie jedoch nie in diese Richtung gedrängt hatten, demontierte die Band ihren Sound und baute ihn aus elektronischen Komponenten neu auf: Drum-Maschinen, Synthesizer, verzerrte und bearbeitete Gitarren, die nichts mit The Edges typischem klaren Klang zu tun hatten. Bonos Gesang wurde hochgepitcht, pitchverschoben und in Schichten gelegt, um ihre Vertrautheit bewusst zu verschleiern.
Der Eröffnungstrack des Albums, "Zoo Station", signalisiert die Transformation sofort — er beginnt mit Feedback und Lärm, und der Bono, der auftaucht, klingt wirklich desorientiert. "One", in einer einzigen Session aus einem Streit zwischen zwei Bandmitgliedern aufgenommen, wurde zu einem der meistgespielten Rocksongs der 1990er Jahre. "The Fly" und "Mysterious Ways" waren tanzbeeinflusst auf eine Weise, die in U2s Katalog keinen Präzedenzfall hatte.
Achtung Babys langlebigster Beitrag bestand darin zu zeigen, dass sich eine etablierte Band vollständig neu erfinden konnte, ohne ihr Publikum zu verlieren – tatsächlich konnte sie ihr Publikum dadurch vergrößern. Die anschließende Zooropa-Tour war eine der umsatzstärksten Konzerttourneen bis zu diesem Zeitpunkt, und das Album verkaufte sich über 18 Millionen Mal. Die Platte gab jeder Rockband mit einem Back-Katalog die Erlaubnis, ihre bestehenden Fans zu riskieren, um etwas Neues zu verfolgen.
Ihr klanglicher Einfluss war signifikant in der alternativen und Post-Rock-Welt der 1990er Jahre. Die Kombination aus Rockinstrumentierung und elektronischer Bearbeitung, die Eno und Lanois für die Platte entwickelten, wurde von Produzenten in Shoegaze, Trip-Hop und frühem Post-Rock aufgenommen und ist noch immer in den Produktionsentscheidungen von Künstlern zu hören, die noch nicht geboren waren, als das Album herauskam.
Im Frühling 1994 veröffentlichte ein 20-jähriger Rapper aus den Queensbridge-Wohnprojekten in New York City ein Debütalbum, das die Erwartungen daran veränderte, was ein Hip-Hop-Lyriker leisten kann. Illmatic dauert 39 Minuten über neun Tracks und in diesem Raum komprimierte Nas eine Welt: die physische Geografie von Queensbridge, die Ökonomie und Psychologie des Straßenlebens, die Beziehung eines jungen Mannes zur Sterblichkeit, Aspiration und Loyalität.
Die für das Album zusammengestellte Produktion war bemerkenswert für ein Debütwerk. DJ Premier, Pete Rock, Q-Tip und Large Professor steuerten jeweils Tracks bei, und die Beats, die sie bauten – sparsam, jazzbeeinflusst, aus Loops konstruiert, die sowohl vertraut als auch unvorhersehbar klangen – schufen eine klangliche Umgebung, die Nas' lyrischer Dichte entsprach, ohne mit ihr zu konkurrieren. Der Bass in diesen Tracks sitzt tief und unaufdringlich; die Samples öffnen Raum für Worte.
Nas' technische Fähigkeiten als Rapper – seine Atemkontrolle, seine Fähigkeit, interne Reimschemata zu konstruieren, die sich über mehrere Takte entfalten, sein Talent für den unerwarteten Zeilenumbruch – wurden sofort als etwas Unverwechselbares erkannt. Aber die tiefere Leistung des Albums war die Spezifität seines World-Buildings. Illmatic ist kein Album über „die Straßen“ als Abstraktion; es handelt sich um einen spezifischen Ort, eine spezifische Kindheit, eine spezifische Reihe von Beziehungen, dargestellt mit der Aufmerksamkeit eines Romanschriftstellers für konkrete Details.
Dieses Modell – das Hip-Hop-Album als präzises soziales Dokument statt als generalisierte Straßenerzählung – beeinflusste praktisch jeden ernstzunehmenden Rapper, der folgte. Jay-Zs Reasonable Doubt, Kendrick Lamars good kid, m.A.A.d city und J. Coles 2014 Forest Hills Drive greifen direkt auf die von Nas etablierte Vorlage zurück: die Idee, dass die Autorität eines Rappers aus der Spezifität und Ehrlichkeit seines Zeugnisses stammt.
Das Album hat seinen Ruf über drei Jahrzehnte in einem Genre bewahrt, das sich normalerweise schnell bewegt. Ein 1994 gefeiertes Album ist normalerweise ein Zeitstück bis 2000; Illmatic wird immer noch von jungen Produzenten und Rappern als primäre Referenz zitiert. Diese Beständigkeit ist der deutlichste Beweis für seinen Einfluss – es definierte nicht nur einen Moment, es definierte einen Satz von Standards, an denen sich das Genre weiterhin misst.
Prince war bereits ein Star, als Purple Rain erschien. Er hatte sechs Alben veröffentlicht, hatte eine treue Anhängerschaft und sich als einer der technisch versiertesten Multiinstrumentalisten in Pop oder Funk etabliert. Was er nicht getan hatte, war ein Album zu machen, das gleichzeitig alle demografischen Gruppen überquerte. Purple Rain tat dies, und die Gründe dafür sind immer noch lehrreich.
Das Album war ein Soundtrack-Album, das mit einem semi-autobiografischen Film verbunden war, und die Spannung zwischen seinen verschiedenen Quellenmaterialien verlieh ihm eine ungewöhnliche tonale Bandbreite. Der Titeltrack ist eine Power-Ballade von ungewöhnlicher emotionaler Schwere, aufgebaut um ein Gitarrensolo, das von Rockmusikern oft als Referenz dafür genannt wird, wie man ein Solo als emotionalen Höhepunkt statt als technische Demonstration nutzt. "When Doves Cry" hat keine Basslinie – Prince hat sie absichtlich entfernt, weil er fand, dass der Track ohne besser klang.
Das Album synthetisierte Rock, Funk, R&B und Pop in einem Verhältnis, das keinen Präzedenzfall hatte, und tat dies auf eine Weise, die sich wirklich integriert anfühlte, anstatt einfach nur Genre-Mixing zu betreiben. Prince entlieh sich nicht nur Elemente aus verschiedenen Traditionen und legte sie nebeneinander; er konstruierte einen Sound, in dem diese Traditionen vollständig in etwas anderes verschmolzen waren. Der Einfluss auf die Pop-Produktion des folgenden Jahrzehnts ist kaum zu überschätzen.
Purple Rain machte auch ein besonderes Argument über die Beziehung zwischen Sexualität und Spiritualität in der afroamerikanischen Musik - ein Argument, das bis zur Spannung zwischen Gospel und Blues zurückreicht, und das Prince löste, indem er die Spannung überhaupt nicht anerkannte. "I Would Die 4 U" und "Baby I'm a Star" sind in ihrem Eifer fast religiös; "Darling Nikki" ist das Gegenteil, und sie teilen sich ein Album ohne offensichtlichen Widerspruch. Diese Ablehnung falscher Dichotomien beeinflusste Künstler von Janet Jackson bis Usher bis Beyoncé.
Die Platte verkaufte sich weltweit über 25 Millionen Mal und gewann den Oscar für die beste Original-Song-Partitur. Seine nachhaltigere Errungenschaft ist die Vorlage, die es für den Popkünstler als totalen Autor lieferte: eine einzelne Person, die schreibt, spielt, produziert und jedes Element des Produkts kontrolliert.
Veröffentlicht am 11. September 2001 - ein Datum, das seine Rezeption in einer Weise verkomplizierte, die niemand vorhersehen konnte - wurde The Blueprint schließlich als eines der einflussreichsten Hip-Hop-Alben seiner Ära anerkannt und die Platte, die am meisten dafür verantwortlich war, den Sound der East Coast-Rap-Produktion in die frühen 2000er Jahre zu verschieben.
Die Produktion, hauptsächlich von Kanye West und Just Blaze übernommen, war eine bewusste Abkehr von dem polierten, synthesizerlastigen Sound, der die Hip-Hop-Produktion in den späten 1990er Jahren dominierte. Beide Produzenten bauten ihre Beats um Soul-Samples - beschleunigte, gehackte Vokalschleifen aus R&B-Platten der 1970er Jahre - und schufen eine warme, fast nostalgische Textur, die im scharfen Kontrast zur kalten Präzision des vorherrschenden Stils stand. Der Ansatz fühlte sich sowohl rückwärtsgewandt als auch neu an.
Jay-Zs Leistung auf dem Album war ebenso selbstbewusst. "Takeover", ein Diss-Track, der auf Nas und Mobb Deep abzielt, bleibt eines der technisch ausgeklügeltsten Beispiele seiner Art, das rhythmische Präzision mit einem ungewöhnlichen Maß an spezifischem, dokumentiertem Argument verbindet. "Izzo (H.O.V.A.)", das auf einem Jackson 5-Sample basiert, das von Kanye West verarbeitet wurde, wurde zu einem der definierenden Pop-Rap-Crossover-Hits des Jahrzehnts.
Der Einfluss von The Blueprint auf die Hip-Hop-Produktion war tiefgreifend und schnell. Innerhalb von zwei Jahren nach seiner Veröffentlichung war die Soul-Sample-Ästhetik die dominierende Mode der Mainstream-Rap-Produktion geworden, und Kanye West - der vor dem Album ein relativ unbekannter Produzent war - war einer der gefragtesten Namen der Branche. Die Platte startete im Wesentlichen seine Karriere als prominente kulturelle Figur.
Über seinen klanglichen Einfluss hinaus stellte The Blueprint ein bestimmtes Modell des Rap-Prominenten dar: den geschäftstüchtigen Künstler, der gleichzeitig ein glaubwürdiger Lyriker und eine Marke war. Jay-Zs Anspielungen auf dem Album auf seine unternehmerischen Ambitionen machten die Platte zu einem Dokument des wachsenden kulturellen Einflusses und der wirtschaftlichen Macht des Hip-Hop, eine Verschiebung, deren Folgen sich weit in das folgende Jahrzehnt erstreckten.
Dieses Doppelalbum ist das krönende Werk dessen, was Musikkritiker Stevie Wonders „klassische Periode“ nennen – die Reihe von Alben von 1972 bis 1976, die er mit nahezu vollständiger kreativer Kontrolle nach der Neuverhandlung seines Motown-Vertrags im Alter von 21 Jahren aufnahm. Bis Songs in the Key of Life erschien, hatte Wonder bereits Innervisions, Talking Book und Fulfillingness' First Finale veröffentlicht. Songs war das Album, bei dem er alles auf einmal versuchte.
Das Album umfasst 105 Minuten über 21 Tracks und zwei Discs plus eine zusätzliche EP und deckt eine außergewöhnliche Bandbreite an emotionalem und thematischem Boden ab. „Sir Duke $DUK“, eine Hommage an Duke Ellington und die Swing-Ära, ist eine Feier reiner musikalischer Freude. „Village Ghetto Land“, für Streicher in einem Stil arrangiert, der einen barocken Hoftanz heraufbeschwört, beschreibt die städtische Armut mit einer so kontrollierten Ironie, dass sie beim ersten Hören übersehen werden könnte. „Isn't She Lovely“, geschrieben über die Geburt seiner Tochter Aisha, wurde zu einem der bekanntesten Songs im Kanon der populären Musik. „As“, fast acht Minuten lang, ist einer der am häufigsten aufgeführten Hochzeitssongs in der amerikanischen Geschichte.
Die Produktionstechniken, die Wonder in dieser Zeit entwickelte – seine Verwendung von ARP- und Moog-Synthesizern zur Schaffung von Bläsertexturen, seine geschichteten Gesangsarrangements, sein Ansatz zur Rhythmusgruppe als sowohl Groove als auch Architektur – wurden grundlegend für die nachfolgende R&B- und Pop-Produktion nach der Disco-Ära. Die Tracks sind so dicht arrangiert, dass Musiker und Produzenten auch Jahrzehnte später noch neue Elemente in ihnen entdecken.
Der Einfluss des Albums auf die zeitgenössische Musik ist direkt und nachvollziehbar. Pharrell Williams hat Wonders Produktionsansatz als primären Einfluss genannt. John Legend, Alicia Keys, Bruno Mars und Janelle Monáe haben alle anerkannt, inwieweit Songs in the Key of Life ihr Verständnis davon geprägt hat, was Popmusik anstreben kann. Das Album bleibt ein Maßstab für Ambition in der populären Musik – die Antwort auf die Frage, wie viel eine einzelne Platte fassen kann.
Es dauerte zwei Jahre und ein Budget, das Berichten zufolge fast zur Insolvenz von Creation Records führte, um dieses Album zu machen. Der Gründer des Labels, Alan McGee, soll der Band gesagt haben, dass er das Label schließen müsse, wenn sie noch mehr Geld ausgeben würden, was vielleicht apokryph ist, aber genau das Maß an Besessenheit vermittelt, das in die Platte eingeflossen ist.
Der Klang, den Kevin Shields für Loveless konstruierte – massive, verzerrte Gitarren, die so dicht geschichtet sind, dass sie ihre Identität als Gitarren verlieren und zu einer Art Klangwetter werden, mit den im Mix vergrabenen Gesangslinien von Bilinda Butcher und Shields, bis sie nur noch als ein weiteres Instrument fungieren – hatte kein echtes Vorbild. Shields' Einsatz einer Tremoloarm-Technik, die er "Glide Guitar" nannte und die eine Tonhöhenoszillation über die gesamte Aufnahme erzeugt, verleiht dem Album eine Qualität von ständig wechselndem Boden. Man kann alles hören und nichts verstehen, und das Gefühl ist eher, untergetaucht zu sein, als zuzuhören.
Der Einfluss des Albums auf die 1990er und 2000er Jahre war enorm und manchmal ironisch. Das Shoegaze-Genre, mit dem Loveless rückblickend in Verbindung gebracht wurde – Bands wie Ride, Slowdive, Lush – hatte seinen kommerziellen Lauf bis 1993 weitgehend vollzogen. Aber die von Shields entwickelten Klangtechniken wurden in eine viel breitere Palette von Musik aufgenommen: Trip-Hop-Produzenten wie Massive Attack griffen auf die Nutzung textueller Dichte des Albums zurück, und Ambient- und Post-Rock-Musiker fanden darin ein Modell für Rockinstrumentierung, die als reiner Klang statt als Lied genutzt wurde.
Das Album wird in Musikproduktionsprogrammen studiert, nicht weil es Standardtechniken repräsentiert, sondern weil es zeigt, was möglich ist, wenn Produktion zu einem künstlerischen Zweck an sich wird. Die spezifischen Klänge auf Loveless sind selbst heute schwer zu replizieren, und Shields hat nie vollständig erklärt, wie er sie erreicht hat. Die Platte existiert als eine Art Machbarkeitsnachweis: dass Rockmusik, die mit Gitarren und Schlagzeug gemacht wird, die texturale Komplexität von elektronischer Musik erreichen könnte, die mit ganz anderen Mitteln gemacht wird.
Die Rolling Stones nahmen den Großteil dieses Albums im Keller einer gemieteten Villa im Süden Frankreichs auf, umgeben von einer Riege von Mitstreitern und befreundeten Musikern, mit dem Rolling Stones Mobile Studio vor der Tür. Die Umstände waren chaotisch und die Ergebnisse sind ein Dokument dieses Chaos – ein Album, das klingt wie eine Band, die so viel amerikanische Musik (Blues, Gospel, Country, R&B, Soul) aufgenommen hatte, dass es aus jeder Naht herausquoll.
Exile on Main St. wurde bei der Veröffentlichung nicht besonders gut aufgenommen. Kritiker fanden es unkonzentriert, einen Rückschritt von Sticky Fingers. Die Neubewertung war gründlich: Es wird jetzt weithin als eines der besten Rockalben aller Zeiten angesehen. Die Qualität, die Kritiker 1972 verwirrte – die Lockerheit, das Gefühl von Improvisation und Zufall, die Art und Weise, wie Songs ineinander zu verschwimmen scheinen – ist genau das, was der Platte ihre Kraft und Beständigkeit verleiht.
Das Album basiert auf dem Blues mit einer Gründlichkeit, die über Hommage hinausgeht. Die Stones behandelten den Blues nicht als Quelle cooler Posen; sie versuchten, die Form von innen heraus zu verstehen, und sie taten es mit Musikern, die diese Formen genau kannten. Keith Richards' Gitarrenarbeit über das gesamte Album hinweg ist rhythmisch komplex auf eine Weise, die Zeit braucht, um gehört zu werden – er spielt hinter dem Beat auf eine Weise, die ein anhaltendes Gefühl von Vorwärtsbewegung schafft, eine Technik, die er von Chuck Berry übernommen und weiterentwickelt hat.
Der Einfluss der Platte auf das, was man lose als amerikanische Roots-Musik bezeichnen könnte – das Americana-Genre, das sich in den 1990er Jahren zu kristallisieren begann – ist direkt und anerkannt. Tom Petty, Ryan Adams, die Drive-By Truckers und Wilco haben alle Exile als eine prägende Referenz genannt. Das Album zeigte, dass eine Rockband eine Platte von großer Ernsthaftigkeit machen konnte, ohne auf Vergnügen zu verzichten, dass Dichte und Lockerheit koexistieren konnten, und dass die ehrgeizigste Musik manchmal klingt, als hätte sie sich nicht besonders angestrengt.
Veröffentlicht im Herbst 1991, kam The Low End Theory als Statement, wie Hip-Hop klingen könnte, wenn es sich vom harten Sound der späten 1980er Jahre weg und hin zu etwas Anspruchsvollem und Jazz-inspirierten bewegt.
Die zentrale Innovation des Albums war der Einsatz von Live-Bass – hauptsächlich gespielt von Ron Carter, einem Jazzmusiker mit langer Karriere im Miles Davis Quintet – über Sample-basierte Beats. Die Kombination schuf eine Wärme und rhythmische Komplexität, die sofort unverwechselbar war. Q-Tip und Phife Dawgs Flows passten sich der musikalischen Umgebung an, wurden gesprächiger und weniger deklamatorisch als der vorherrschende Hip-Hop-Stil. Die Platte fühlte sich an, als würde man ein Gespräch zwischen äußerst sachkundigen Menschen belauschen, anstatt belehrt zu werden.
Die Jazz-Verbindung war bewusst und durchdacht. Q-Tip kannte sich gut in der Jazzgeschichte aus, und das Album zog aus diesem Wissen, ohne belehrend zu werden. Für Hip-Hop-Ohren klang es nicht nach Jazz; es klang nach Hip-Hop, das die Werte des Jazz von Swing, Raum und musikalischem Gespräch aufgenommen hatte. Diese Unterscheidung war wichtig: das Album fand ein Publikum, das sowohl Hip-Hop-Fans umfasste, die möglicherweise gleichgültig gegenüber Jazz waren, als auch Jazz-Fans, die skeptisch gegenüber Hip-Hop waren.
Der Einfluss von The Low End Theory auf die nachfolgende Hip-Hop-Produktion war enorm. Die Ästhetik, die es etablierte – manchmal Native Tongues Produktion genannt – wurde zur Vorlage für einen ganzen Strang des bewussten Rap in den 1990er Jahren, und seine Werte (Jazz-Samples, lyrische Raffinesse, Ablehnung von gewalttätigem Imponiergehabe) wiederholen sich in den Werken von Mos Def, Common, J. Dilla und Kendrick Lamar. J. Dilla, insbesondere, nahm die rhythmischen Lektionen des Albums in einen Produktionsansatz auf, der weiter in die Richtung des abstrakten musikalischen Gesprächs ging und selbst enorm einflussreich wurde.
Die Platte zeigte auch etwas Wichtiges über die Beziehung zwischen dem Flow eines Rappers und der Musik darunter – dass die Art, wie ein Rap-Text ankommt, stark von der rhythmischen Beziehung zwischen Worten und Beat abhängt und dass diese Beziehung ausdrucksstark und nicht nur technisch genutzt werden kann.
Der Einfluss von Brian Eno auf dieses Album ist in jedem Track hörbar. Er hatte bereits mit Talking Heads an More Songs About Buildings and Food gearbeitet, aber Fear of Music war die Platte, bei der seine Präsenz den Sound der Band vollständig transformierte. Das Ergebnis war etwas, das nicht in bestehende Genre-Kategorien passte – Rockmusiker, die Tanzmusik machten, die sich auf afrikanische Rhythmen und elektronische Musik stützte und Texte als gefundene Texte und nicht als Kommunikation behandelte.
Der Eröffnungstrack des Albums, „I Zimbra“, basiert auf einem dadaistischen Gedicht von Hugo Ball und ist über einen Percussion-Groove gebaut, der mehr Afrobeat und experimenteller afrikanischer Musik als der Rock- oder New-Wave-Tradition verdankt. Es kam ohne Präzedenzfall und wurde im nächsten Jahr von Remain in Light gefolgt, das die gleichen Ideen noch weiter vorantrieb. Zusammen etablierten die beiden Alben eine Klangvorlage, die sich über Pop-, Tanz- und experimentelle Musik des folgenden Jahrzehnts erstreckte.
David Byrnes Ansatz zum Texteschreiben auf Fear of Music – distanziert, klinisch, vertraute Konzepte als seltsam behandelnd, das Alltägliche unheilvoll klingen lassend – erreichte hier seine volle Artikulation. „Life During Wartime“ ist ein Lied über das Fliehen vor politischer Gewalt, das klingt, als würde es von jemandem erzählt, der nie Angst gespürt hat. „Air“ ist ein Lied über das Atmen, das Luft bedrohlich klingen lässt.
Der Einfluss des Albums auf Post-Punk, New Wave und die breitere Kategorie der Musik, die als Art Rock bezeichnet wird, ist umfassend. Jede Band in den 1980er Jahren, die versuchte, intellektuellen Ehrgeiz mit tanzbaren Rhythmen zu kombinieren, arbeitete in der Vorlage, die Eno und Byrne hier etablierten. Der Einfluss erstreckt sich weiter: Animal Collective, LCD Soundsystem und ein bedeutender Strang zeitgenössischer Indie-Musik haben hörbare Schulden gegenüber den rhythmischen und konzeptionellen Ansätzen, die auf diesem Album entwickelt wurden.
Kein Major-Label-Album, das in den frühen 2010er Jahren veröffentlicht wurde, klang weniger wie ein Major-Label-Album. Yeezus kam nach einer Phase intensiver öffentlicher Turbulenzen für Kanye West und entpuppte sich vielleicht als das klanglich aggressivste Album seiner Karriere – eine Sammlung von Tracks, die auf Industrial Music, Chicago Drill, französische elektronische Musik und avantgardistischen Lärm zurückgreifen und gleichzeitig genug strukturellen Zusammenhalt bewahren, um als Popmusik verarbeitet zu werden.
Zu den Produzenten zählten Daft Punk, Rick Rubin (der in seinen Mixingsessions eher reduzierte als hinzufügte), Hudson Mohawke und Gesaffelstein, unter anderem, aber die ästhetische Vision war Wests. Er hatte Zeit in Paris verbracht und die Beziehung der französischen elektronischen Musik zu Textur und Maschinengeräuschen aufgenommen, und die Ergebnisse sind über das Album hinweg hörbar: die Drums auf Yeezus klingen wie Industriegeräte, der Bass ist so komprimiert, dass er sich physisch anfühlt, und die Vocal-Samples sind so weit verarbeitet, dass sie fast nicht mehr zu erkennen sind.
Der kommerzielle Empfang des Albums war stark, trotz seiner gegnerischen klanglichen Entscheidungen. Es debütierte auf Platz eins der Billboard 200, was darauf hindeutete, dass Wests Publikum bereit war, ihm überallhin zu folgen, anstatt von ihm zu erwarten, dass er einen bekannten Ansatz wiederholt. Diese Beziehung zwischen Künstler und Publikum – wo die Unvorhersehbarkeit des Künstlers selbst zu einer Form der Markentreue wird – war neu im Hip-Hop und wohl auch neu im Mainstream-Pop.
Der Einfluss von Yeezus auf die Hip-Hop-Produktion war schnell. Die Bereitschaft des Albums, Dissonanz, Lärm und absichtliche Hässlichkeit als Ausdrucksmittel zu verwenden, gab einer jüngeren Generation von Produzenten – Travis Scott, ASAP Rockys Kollaborateure und schließlich eine breite Palette von Trap-Produzenten – die Erlaubnis, nach Textur und Atmosphäre statt konventioneller Musikalität zu streben. Die Idee, dass ein Hip-Hop-Track interessanter sein könnte aufgrund dessen, was er zurückhält – Melodie, Wärme, konventioneller Produktionsglanz – ist eines der bedeutendsten Vermächtnisse des Albums.
Das Album selbst ist ausgezeichnet. Die Umstände, unter denen es veröffentlicht wurde, waren in einer bestimmten, dokumentierten und wirtschaftlich bedeutenden Weise folgenschwer. Im Oktober 2007 stellte Radiohead In Rainbows als digitalen Download direkt von ihrer Website zur Verfügung, zu einem Preis, den der Käufer selbst bestimmen konnte. Der Schritt kam zu einem Zeitpunkt, als die Musikindustrie noch versuchte, die Strukturen des Verkaufs physischer Alben aufrechtzuerhalten und das Internet weitgehend als Bedrohung zu betrachten, die es zu verwalten galt, statt als ein Medium, das genutzt werden sollte.
Radioheads „Zahle, was du willst“-Modell war nicht das erste Experiment mit unkonventioneller digitaler Preisgestaltung, aber es war das sichtbarste und kommerziell bedeutendste. Die Band hatte ihr Major-Label EMI verlassen und war nicht verpflichtet, traditionelle Vertriebskanäle zu nutzen. Sie entschieden sich dagegen. Der Effekt auf das Denken in der Industrie war sofort und anhaltend – in den folgenden Jahren wurden Streaming, direkter Verkauf von Künstler zu Fan und flexible Preisgestaltungsmodelle alle zum Mainstream, und In Rainbows wurde regelmäßig als der Punkt zitiert, an dem sich das Gespräch änderte.
Die Musik selbst bewegte sich in eine andere Richtung als OK Computer und Kid A, die Alben, die Radioheads experimentellen Ruf definierten. In Rainbows ist wärmer, intimer und offensichtlich stärker von der Band's Interesse an Soul und R&B beeinflusst. Thom Yorkes Gesangsmelodien sind prominenter; die Arrangements haben mehr Raum. „Reckoner“ und „House of Cards“ gehören zu den zugänglichsten Stücken, die die Band seit einem Jahrzehnt aufgenommen hatte.
Die Kombination aus den musikalischen Qualitäten des Albums und seinem Vertriebsmodell machte es zu einem Bezugspunkt der Musikindustrie-Diskussionen der späten 2000er Jahre in einer Weise, wie es andere Platten einfach nicht waren. Es fragte öffentlich, was ein Musikstück wert war, wer das bestimmen durfte und ob die Strukturen, die die Musikindustrie 50 Jahre lang regierten, unvermeidlich oder nur gewohnheitsmäßig waren. Die Streaming-Ära, die folgte, beantwortete diese Fragen in einer Weise, die nicht alle zufriedenstellte, aber das Gespräch begann hier.
Vor Tapestry war Carole King hauptsächlich als Songwriterin bekannt – eine der produktivsten und erfolgreichsten in der Brill Building-Tradition, Co-Autorin von Dutzenden Hits für andere Künstler in den 1960er Jahren. Tapestry war die Platte, die die Vorlage für das Singer-Songwriter-Album als eigenständige kommerzielle und künstlerische Form etablierte, und sie tat dies mit solcher Klarheit und Vollständigkeit, dass die Vorlage bis heute gültig ist.
Die Produktion des Albums – von Lou Adler, bei der King durchgehend Klavier spielt – ist bewusst unverziert. Die Arrangements sind warm, aber nicht aufwendig; der Schwerpunkt liegt auf Kings Stimme und Klavier, mit Bass, Schlagzeug und gelegentlichen orchestralen Elementen als Unterstützung, nicht als Textur. Die Einfachheit war ein Statement: Diese Platte handelte vom Innenleben einer Person, und die Musik musste transparent genug sein, um das zu vermitteln.
King hatte viele der Songs auf dem Album Jahre zuvor für andere Künstler geschrieben. "Will You Love Me Tomorrow?" war 1961 ein Hit für die Shirelles gewesen. "I Feel the Earth Move", "So Far Away", "It's Too Late" – das waren Songs, die im professionellen Hit-Fabrik-Modus des Brill Building geschrieben wurden, nun neu aufgenommen und als persönlicher Ausdruck umgestaltet. Die Verwandlung war bemerkenswert: Songs, die kommerzielle Produkte gewesen waren, wurden zu etwas, das eher Geständnissen ähnelte.
Tapestry verbrachte 15 aufeinanderfolgende Wochen auf Platz eins und verkaufte sich über 25 Millionen Mal, womit es eines der meistverkauften Alben aller Zeiten ist. Aber sein Einfluss liegt weniger in den Verkaufszahlen als im kreativen Rahmen, den es schuf. James Taylor, Joni Mitchell, Cat Stevens und später Tracy Chapman, Sheryl Crow und Taylor Swift arbeiten alle in einer Tradition, die Tapestry half zu definieren: die Idee, dass ein Sänger, der seine eigenen Songs schreibt, eine Art von Intimität vermitteln kann, die aufgeführtes Material nicht erreichen kann, und dass der bekennende Modus im Pop eine Form mit eigenen Regeln und Ambitionen ist.
Das meistverkaufte Jazzalbum der Geschichte wurde in zwei Sitzungen im März und April 1959 aufgenommen und war fast vollständig über Skalen und Modi improvisiert, die Davis auf Papier skizziert, aber seinen Musikern vor der Aufnahme nicht im Detail mitgeteilt hatte. Die Tracks auf dem Album sind größtenteils erste Takes; in einigen Fällen hatten die Musiker das harmonische Gerüst, das Davis konstruiert hatte, zum ersten Mal erlebt, als das rote Licht anging.
Das Ergebnis ist Musik von ungewöhnlicher Qualität: sie klingt gleichzeitig komponiert und spontan, architektonisch und frei. Die Rhythmussektion mit Paul Chambers am Bass und Jimmy Cobb am Schlagzeug schafft ein so perfekt kalibriertes Kissen, dass die Solisten — John Coltrane, Bill Evans, Cannonball Adderley, Davis selbst — darüber zu schweben scheinen. Diese Qualität der kollektiven Aufmerksamkeit, jeder Musiker hört jedem anderen Musiker in Echtzeit zu, ist in ihrer Präsenz auf der Aufnahme fast physisch.
Der Beitrag von Kind of Blue zur Musikgeschichte wird normalerweise in Bezug auf das beschrieben, was es dem Jazz hinzugefügt hat: der modale Ansatz, der Abschied von den komplexen Akkordwechseln des Bebop hin zu etwas geräumigerem und meditativerem. Aber sein Einfluss reicht weit über den Jazz hinaus. Die Produktionsqualitäten des Albums — seine Wärme, der Raumklang, das Gefühl von Musikern, die zusammen in einem Raum sind — wurden zu einem Bezugspunkt für Tontechniker in verschiedenen Genres.
Wichtiger ist, dass Kind of Blue die Idee etablierte, dass improvisierte Musik denselben kulturellen Status wie komponierte Musik anstreben könnte, dass eine Aufnahme ein Dokument eines spontanen kollektiven Akts sein könnte, anstatt eine Aufführung von etwas Festgelegtem. Diese Idee beeinflusste nicht nur den Jazz, sondern auch Rock (die Grateful Dead), elektronische Musik (die Live-Improvisationstraditionen im Berliner Techno) und Hip-Hop-Produktion (J. Dillas Ansatz zu Timing und Gefühl). Die Platte verkaufte sich bei Veröffentlichung nur mäßig und hat nie aufgehört sich zu verkaufen — eine stetige Anhäufung statt eines Ausschlags, was möglicherweise das genaueste Maß für echte kulturelle Ausdauer ist.
Das meist von Kritikern gefeierte Album der 2010er Jahre erschien mit einem Coverbild – 11 schwarze Männer, die vor dem Weißen Haus feiern, einer von ihnen hält eine Flasche Alkohol – das seine politischen Absichten verkündete, bevor auch nur ein einziger Ton zu hören war. Was folgte, waren 79 Minuten Musik, die Jazz, Funk, Soul und Spoken Word mit Hip-Hop auf eine Weise integrierte, für die Kritiker mühsam nach Präzedenzfällen suchten, hauptsächlich weil die Präzedenzfälle nicht im Hip-Hop lagen.
Die Produktion des Albums entstand in Zusammenarbeit mit einer Gruppe von Musikern, zu der Thundercat, Kamasi Washington, Robert Glasper, Terrace Martin und Flying Lotus gehörten – Figuren aus der Jazz-Renaissance von Los Angeles, die Live-Performance-Sensibilitäten in das einbrachten, was formal Hip-Hop-Tracks waren. Das Ergebnis hat eine Qualität des musikalischen Gesprächs – Instrumente, die aufeinander reagieren, Phrasen, die von unerwarteten Stimmen vervollständigt werden –, die im Jazz häufiger vorkommt als in der Rap-Produktion.
Lamars lyrisches Projekt über das Album hinweg ist ehrgeizig. Er schreibt über die Psychologie des schwarzen Erfolgs in Amerika, über die Erwartungen und Kosten des Ruhms, über die Geschichte der anti-schwarzen Gewalt und über seine eigene spezifische persönliche Geschichte in Compton, alles gleichzeitig, und er tut es, ohne dass sich die verschiedenen Fäden jemals vollständig trennen. Das Album konstruiert ein Argument über Identität und Überleben, das sich über die Tracks hinweg akkumuliert, anstatt seine Bedeutung in einzelnen Songs zu liefern.
"Alright" wurde ab 2015 zu einer Hymne bei Black Lives Matter-Protesten, was Lamar oder niemand bei Top Dawg Entertainment vorhersehen konnte, als das Album veröffentlicht wurde. Die Übernahme des Songs durch eine soziale Bewegung erweiterte die Reichweite des Albums in Kontexte weit über die Musik hinaus – ungewöhnlich für jedes Album und besonders ungewöhnlich für etwas so formal Komplexes wie dieses.
Der Einfluss von To Pimp a Butterfly auf den Hip-Hop war schwerer nachzuvollziehen als bei den meisten anderen Alben auf dieser Liste, weil es so spezifisch für Lamars besondere Kombination von Talenten und Interessen war, dass es unmöglich war, es einfach zu imitieren. Was es breiter demonstrierte, war, dass Rap ein Niveau formaler und konzeptioneller Ambition aufrechterhalten konnte, das zuvor nur mit ernsthafter Belletristik verbunden war – und das auch noch kommerziell erfolgreich sein konnte. Diese Demonstration ist wichtig, unabhängig davon, ob ein nachfolgender Künstler den spezifischen Ansatz repliziert.
