20 berühmte Gemälde mit Geheimnissen, die sich im Verborgenen zeigen

Die Erfahrung, ein berühmtes Gemälde in einem Museum zu betrachten, ist oft kürzer, als sie sein sollte. Die meisten Besucher verbringen durchschnittlich 27 Sekunden vor einem Werk, bevor sie weitergehen – genug Zeit, um die Komposition zu registrieren, das Gemälde als das zu bestätigen, das sie sehen wollten, und in den nächsten Raum zu gehen. Die Gemälde, die Jahrhunderte kritischer Aufmerksamkeit, Reproduktion und Forschung überlebt haben, haben nicht überlebt, weil sie in 27 Sekunden lesbar sind. Sie haben überlebt, weil die Menschen, die sie sorgfältig, wiederholt und mit spezifischem Wissen über ihren historischen Kontext betrachteten, immer wieder Dinge fanden, die diejenigen, die nicht genau hingesehen hatten, übersehen hatten.

Dabei geht es nicht immer um versteckte Botschaften oder kryptografische Rätsel – obwohl einige der Gemälde in dieser Liste solche enthalten. Es geht um die spezifische Dichte an Bedeutung, die große Maler routinemäßig in Werke packten, die auf den ersten Blick etwas viel Einfacheres zu tun scheinen. Velázquez' Las Meninas scheint ein Porträt der Infantin Margarita, umgeben von ihren Begleitern, zu sein; es ist auch eine Meditation über die Natur der Malerei, der Darstellung und der Position des Betrachters, die mehr kunsthistorische Literatur erzeugt hat als fast jedes andere einzelne Werk. Jan van Eycks Arnolfini-Porträt scheint ein Porträt eines wohlhabenden Kaufmanns und seiner Frau zu sein; es enthält einen Spiegel, dessen Reflexion zwei zusätzliche Figuren zeigt, von denen eine möglicherweise Van Eyck selbst ist, und eine Inschrift, die als Rechtsdokument fungiert.

Die 20 Gemälde in dieser Liste wurden wegen der Qualität und Dokumentierbarkeit ihres verborgenen Inhalts ausgewählt – der Details, die überprüfbar sind, die Kunsthistoriker ernst nehmen und die das Erlebnis des Betrachtens des Werks wirklich verändern, sobald sie bekannt sind. Einige der Geheimnisse sind Fachleuten bekannt und überraschen dennoch das allgemeine Publikum. Einige werden aktiv diskutiert und ihre korrekte Interpretation ist nicht geklärt. Einige sind in jeder guten Reproduktion sichtbar, sobald man weiß, wo man suchen muss.

Die Künstler, die diese Werke gemalt haben, verbargen Dinge nicht im Sinne der Verbergung um ihrer selbst willen. Sie schichteten Bedeutung in Werke, von denen erwartet wurde, dass sie von einem Publikum, das ihre kulturellen Referenzen, ihre symbolischen Vokabulare und ihr Verständnis dessen, was ein Gemälde leisten sollte, teilte, sorgfältig betrachtet werden. Die Geheimnisse sind in den meisten Fällen überhaupt keine Geheimnisse – sie sind Bedeutungsschichten, die den ursprünglichen Betrachtern offensichtlich waren und die erst dann verborgen wurden, als dieses gemeinsame Vokabular verloren ging.

Diego Velázquez / Wikimedia Commons

Las Meninas — die große Leinwand im Prado, die Infantin Margarita Teresa mit ihren Hofdamen, Hofbeamten und einem großen Hund in einem Raum des königlichen Alcázars in Madrid darstellt – ist das Gemälde, das die am meisten anhaltende kunsthistorische Analyse eines einzelnen westlichen Werks hervorgerufen hat, und sein Hauptgegenstand der Analyse ist eine Frage, die das Gemälde selbst stellt und nicht beantwortet: Wer wird gemalt?

Velázquez ist im Gemälde sichtbar und steht an einer großen Leinwand mit Pinsel in der Hand. Die Vorderseite der Leinwand ist für den Betrachter nicht sichtbar. Im Hintergrund spiegelt ein Spiegel die Bilder des Königs und der Königin wider – Philipp IV. und Mariana von Österreich – was darauf hindeutet, dass die Leinwand, die Velázquez malt, das Königspaar zeigt und dass der Betrachter des Gemäldes die Position einnimmt, die das Königspaar in der Szene einnimmt. Die Infantin und ihre Begleiter scheinen den König und die Königin anzusehen – und damit den Betrachter des Gemäldes – wodurch der Akt des Betrachtens des Gemäldes eine Wiederaufführung der Position des Königspaares wird.

Michel Foucault eröffnete sein 1966 erschienenes Buch Die Ordnung der Dinge mit einer ausführlichen Analyse von Las Meninas und argumentierte, dass es das klassische Episteme – die für das 17. Jahrhundert charakteristische Art der Wissensorganisation – durch seine spezifische Anordnung der Blicke, des dargestellten Raumes und der Beziehung zwischen Maler, Subjekt und Betrachter repräsentiert. Die spezifische Errungenschaft des Gemäldes, so Foucault, besteht darin, dass es den Akt der Darstellung selbst zum Gegenstand der Darstellung macht – dass der unsichtbare König und die unsichtbare Königin, die auf der Leinwand abwesend, aber im Spiegel und in der Position des Betrachters präsent sind, das sind, worum es in dem Gemälde wirklich geht.

Wo man hinschauen sollte: Der Spiegel im hinteren Hintergrund, der das Königspaar widerspiegelt. Velázquez' Selbstporträt am linken Rand der Leinwand. Die offene Tür im Hintergrund, wo ein Höfling innehält und hereinschaut — ein weiterer Beobachter der Szene.

Jan van Eyck / Wikimedia Commons

Das Arnolfini-Porträt — Jan van Eycks Doppelporträt von Giovanni di Nicolao Arnolfini und seiner Frau, gemalt 1434 — enthält einen konvexen Spiegel an der Rückwand, der den gesamten Raum in Miniatur widerspiegelt, einschließlich zweier zusätzlicher Figuren, die in der Tür stehen und dem Paar gegenüberstehen. Eine dieser Figuren soll Van Eyck selbst sein.

Über dem Spiegel steht in aufwendiger gotischer Schrift die Inschrift "Johannes de eyck fuit hic" — "Jan van Eyck war hier" — das Jahr 1434. Die Inschrift hat den Charakter einer rechtlichen Zeugensignatur und nicht einer konventionellen Künstlersignatur, und Kunsthistoriker haben sie als bewusstes Dokument von Van Eycks Anwesenheit bei welchem Ereignis auch immer das Gemälde aufzeichnet — möglicherweise eine Verlobung, ein rechtlicher Vertrag oder eine Hochzeitszeremonie, in diesem Fall fungiert das Gemälde selbst als rechtliches Dokument.

Die Frau im Porträt ist nicht, wie oft angenommen, schwanger — die Mode der Zeit verlangte, eine große Menge an Rockstoff nach vorne zu halten, und der gehaltene Stoff wurde konsequent als gewölbter Bauch fehlinterpretiert. Diese Fehlinterpretation hat die Interpretation des Gemäldes seit Jahrhunderten beeinflusst: Das Gemälde wurde einst weithin als Darstellung einer schwangeren Braut zitiert, was die Interpretationen seiner rechtlichen und zeremoniellen Funktion beeinflusste.

Wo man hinschauen sollte: Der konvexe Spiegel an der Rückwand — der gesamte Inhalt des Raumes, einschließlich der beiden Türfiguren, ist darin sichtbar, wenn man es in einer hochauflösenden Reproduktion genau betrachtet. Die Signatur über dem Spiegel. Die einzelne angezündete Kerze im Kronleuchter (die andere Fassung ist leer) — ihre Symbolik wird diskutiert.

Leonardo da Vinci / Wikimedia Commons

Leonardo da Vincis Das letzte Abendmahl, gemalt an der Wand des Refektoriums von Santa Maria delle Grazie in Mailand in den 1490er Jahren, enthält ein Detail, das mehr populäre Spekulationen ausgelöst hat als fast jedes andere Element in der westlichen Kunst: die Figur zur Rechten Christi, traditionell als Apostel Johannes identifiziert, hat weibliche Züge — weiches Gesicht, langes Haar, kein Bart — und ein Farbschema der Kleidung, das dem von Christus ähnelt (einer in Rot über Blau, der andere in Blau über Rot).

Das feminine Erscheinungsbild dieser Figur — von Dan Browns Sakrileg als Maria Magdalena anstelle von Johannes identifiziert — spiegelt Leonardos konventionelle Darstellung des jungen Johannes als bartlos und weichgesichtig wider, was mit der Tradition übereinstimmt, Johannes als den jüngsten und zartesten der Apostel darzustellen. Kunsthistoriker sind sich im Wesentlichen einig, dass die Figur Johannes ist, nicht Maria Magdalena, und dass das feminine Erscheinungsbild Leonardos ikonografische Tradition widerspiegelt und nicht irgendeine geheime Identifikation.

Das inhaltlich überraschendere Element des letzten Abendmahls ist das, was der Musiktheoretiker Giovanni Maria Pala 2007 zu finden behauptet: dass die Positionen der Brotrollen und die Hände der Jünger, wenn man von rechts nach links liest (wie Leonardo, der Linkshänder war, dazu neigte zu schreiben), Noten auf einem Notenblatt entsprechen, das durch die horizontalen Linien des Gemäldes gebildet wird und eine 40-sekündige musikalische Komposition erzeugt. Diese Behauptung wird von den Mainstream-Kunsthistorikern nicht weitgehend akzeptiert, aber die Analyse ist spezifisch genug, um testbar zu sein.

Wo zu schauen: Die Figur des Johannes zur Rechten Christi. Die spezifischen Gesten jedes Apostels — jeder reagiert anders auf die Ankündigung Christi, dass ihn einer verraten wird, und Leonardo hat jede Geste in vorbereitenden Skizzen dokumentiert.

Hieronymus Bosch / Wikimedia Commons

Hieronymus Boschs Triptychon Der Garten der Lüste — das dreigeteilte Altarbild, das sich jetzt im Prado befindet und dessen zentrales Panel eine außergewöhnliche Fantasie aus nackten Figuren, hybriden Kreaturen und unwahrscheinlicher Architektur zeigt — enthält im rechten Panel, das die Hölle darstellt, eine menschliche Figur, die an einem riesigen Musikinstrument (einer Laute oder Harfe) gekreuzigt ist, und auf dem Gesäß dieser Figur ein Stück Notenblatt.

Im Jahr 2014 transkribierte eine Studentin der Oklahoma Christian University namens Amelia Hamilton die Musik, die auf den Pobacken der Figur notiert war, und veröffentlichte sie auf ihrem Blog — und spielte sie anschließend auf dem Klavier. Die Musik ist als Fragment einer mittelalterlichen Planctus-Melodie erkennbar, was die Frage aufwirft, ob Bosch sie als spielbare Musik beabsichtigte oder als ein visuelles Symbol, dessen musikalischen Inhalt er nicht erwartete, dass jemand ihn aufführen würde. Die Musik ist real — sie transkribiert in tatsächliche Tonhöhen — und das ist fast sicher beabsichtigt, denn Bosch war akribisch in Bezug auf Details.

Der Garten der Lüste ist das Gemälde mit der höchsten Dichte an spezifischen Details, die eine Erklärung erfordern, von allen Werken in dieser Liste — praktisch jedes Element des zentralen Panels war Gegenstand wissenschaftlicher Interpretation, und es gibt keinen Konsens darüber, was das Gemälde als Ganzes bedeutet oder was es seinem ursprünglichen Publikum vermitteln sollte.

Wo zu schauen: Die Musik auf den Pobacken der gekreuzigten Figur in der Hölle (rechtes Panel, unteres Zentrum). Die riesigen Ohren mit einem Messer dazwischen (ein Symbol für Hören und Urteil in der flämischen Ikonographie). Der hohle Mann in der Mitte des Höllenpanels, dessen Körper eine Taverneszene enthält.

Michelangelo / Wikimedia Commons (CC BY-SA 3.0)

Die Decke der Sixtinischen Kapelle — Michelangelos neun zentrale Erzählpanels, flankiert von Figuren von Propheten, Sybillen, Vorfahren und Ignudi — enthält, im berühmten Erschaffung-von-Adam-Panel, ein Detail, das 1990 von dem medizinischen Illustrator Frank Meshberger in JAMA identifiziert und veröffentlicht wurde: Die Form, die Gott und die Engel umgibt, während er sich zu Adam hin ausstreckt, ist anatomisch identisch mit einem Querschnitt des menschlichen Gehirns, wobei spezifische Strukturen (der Hirnstamm, der Frontallappen und das Chiasma opticum) in den Figuren und Vorhängen identifizierbar sind.

Meshbergers Interpretation — dass Michelangelo, von dem bekannt ist, dass er menschliche Leichen für seine anatomischen Studien seziert hat, absichtlich eine Darstellung des Gehirns in den göttlichen Mantel eingebettet hat, um anzudeuten, dass das Geschenk, das Gott an Adam überträgt, nicht nur das Leben, sondern der Intellekt ist — wurde seit ihrer Veröffentlichung von Kunsthistorikern und Neurowissenschaftlern diskutiert. Die anatomische Übereinstimmung ist präzise genug, um schwer als Zufall abzutun; ob es beabsichtigt war, ist aufgrund der Natur stiller visueller Beweise ungewiss.

Die Decke enthält auch, im Panel, das die Trennung von Licht und Dunkelheit darstellt, eine Figur Gottes, die, wenn sie direkt von unten betrachtet wird (wie Michelangelo sie beim Malen gesehen hätte), eine Halsanatomie offenbart, die dem menschlichen Hirnstamm und Kleinhirn entspricht — ein zweiter möglicher anatomischer Bezug, der von nachfolgenden Forschern identifiziert wurde.

Wo man hinschauen sollte: Die Form des Mantels und Figuren um Gott im Schöpfungspanel von Adam, verglichen mit einem standardmäßigen anatomischen Querschnitt des Gehirns. Die Halsanatomie Gottes im Trennung von Licht und Dunkelheit Panel.

Georges Seurat / Wikimedia Commons

Georges Seurats Ein Sonntag auf La Grande Jatte — die große pointillistische Leinwand, die Pariser beim Vergnügen in einem Inselpark an der Seine darstellt — enthält neben ihrer berühmten Technik (tausende präzise platzierte Punkte reiner Farbe, die im Auge des Betrachters verschmelzen) ein spezifisches kompositorisches Detail, das Kunsthistoriker als absichtlichen satirischen Kommentar zur bourgeoisen Freizeitklasse identifiziert haben, die sie darstellt: Die Figuren sind starr, geometrisch zusammengesetzt und schattenlos auf eine Weise, die eher Automaten als lebende Menschen suggeriert.

Der Affe an der Leine in der unteren rechten Ecke — von einer modisch gekleideten Frau geführt — wurde von Seurats Zeitgenossen als spezifisches Symbol verstanden: Im Pariser Slang des 19. Jahrhunderts war ein Affe (singe) ein Begriff für eine bezahlte Frau oder Prostituierte. Die Frau, die den Affen führte, signalisierte daher in dieser Lesart ihren eigenen Status durch das Accessoire, das sie trägt.

Der Zylinder des männlichen Charakters mit einem Spazierstock und Zylinder in der rechten Mitte — oft als bourgeois Gentleman identifiziert — wird in einem Winkel getragen, der in der französischen Bildkultur des 19. Jahrhunderts einen spezifischen sozialen Typus und nicht ein spezifisches Individuum bedeutete. Seurats Gemälde ist in dieser Lesart weniger ein Dokument des Sonntagsvergnügens als ein Katalog sozialer Typen, präsentiert mit dem ironischen Abstand eines Wissenschaftlers, der Exemplare klassifiziert.

Wo man hinschauen sollte: Der Affe an der Leine (unten rechts). Die geometrische Starrheit der Figuren im Vergleich zur tatsächlichen menschlichen Haltung. Die spezifischen Accessoires jeder Figur, die als soziale Codes fungieren.

Hans Holbein the Younger / Wikimedia Commons

Die Gesandten — Holbeins Doppelporträt von 1533 von Jean de Dinteville und Georges de Selve, in der National Gallery in London — enthält eines der berühmtesten Beispiele der Anamorphose in der westlichen Kunst: ein großer verzerrter Fleck, der sich diagonal über das untere Zentrum des Gemäldes erstreckt und sich, wenn man es vom rechten Rand der Leinwand aus in einem steilen Winkel betrachtet, in einen menschlichen Schädel auflöst.

Der Schädel — ein offensichtliches Memento Mori Symbol — ist aus normalen Betrachtungspositionen unsichtbar als Schädel und nur durch die extreme schräge Perspektive sichtbar, die die anamorphe Projektion erfordert. Dies bedeutet, dass das Gemälde zwei unterschiedliche Inhalte hat, abhängig davon, wo der Betrachter steht: ein prächtiges Porträt von zwei mächtigen Männern, umgeben von den Instrumenten ihres Wissens und ihrer Macht, und, nur vom Rand aus sichtbar, ein Schädel, der die Darstellung von Reichtum und Wissen in eine Vanitas verwandelt.

Das Gemälde enthält auch, fast verborgen im grünen Vorhang oben links, ein silbernes Kruzifix — die spezifisch christliche Referenz, die das humanistische Wissen und die weltliche Macht, die im Rest des Gemäldes gezeigt wird, ausbalanciert und andeutet, dass der Schädel und das Kruzifix zusammen das eigentliche Thema des Gemäldes rahmen: das Verhältnis zwischen weltlichem Erfolg und christlicher Sterblichkeit.

Wohin man schauen sollte: Der diagonale Fleck am unteren Rand des Gemäldes — Nähern Sie sich dem Gemälde vom rechten Rand und schauen Sie entlang der Oberfläche statt von vorne. Das Kruzifix im oberen linken Vorhang.

Sandro Botticelli / Wikimedia Commons

Botticellis Die Geburt der Venus — das große Temperabild, das die Göttin zeigt, wie sie auf einer Jakobsmuschel aus dem Meer auftaucht — wurde jahrhundertelang als ein schlichtes mythologisches Gemälde gelesen: schön, heidnisch, die neoplatonische Philosophie des Medici-Hofs feiernd, für den es wahrscheinlich gemalt wurde. Der spezifische theologische Inhalt, den Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts im Gemälde identifizierten, stellt es als erheblich komplexer dar.

Die Haltung der Venus – die Venus-Pudica-Pose, bei der sie sich mit Haar und Hand bedeckt – ist dieselbe Haltung, die in der zeitgenössischen christlichen Ikonographie für Eva verwendet wird, und der gleichzeitige Verweis des Gemäldes auf die heidnische Mythologie und die christliche Ikonographie wird heute als spezifisches Merkmal der neuplatonistischen Synthese gelesen, die der Medici-Kreis anstrebte: die Versöhnung der Antike mit der christlichen Theologie durch die Identifikation von Venus/Schönheit mit dem Göttlichen.

Der hinter der Figur der Flora (die Figur rechts, die einen Blumenmantel anbietet) sichtbare Orangenhain wurde als spezifischer Verweis auf die Familie Medici identifiziert – das Wort für Orange im Italienischen (mela arancia oder goldener Apfel) verbindet sich mit den goldenen Kugeln des Medici-Wappens. Der spezifische Mäzen des Gemäldes und seine Position innerhalb des ikonografischen Programms der Medici-Villa bestimmen einen Großteil seiner Bedeutung, die ohne dieses kontextuelle Wissen nicht lesbar ist.

Wo zu suchen: Die spezifische Haltung der Venus im Vergleich zur Eva-Ikonographie in der zeitgenössischen christlichen Kunst. Der Orangenhain hinter Flora. Die spezifische Windrichtung, die durch die Figuren von Zephyr und Aura erzeugt wird – sie blasen Venus Richtung Ufer, aber die Bäume hinter ihnen biegen sich in eine andere Richtung.

Grant Wood / Wikimedia Commons

Grant Woods Amerikanische Gotik – das 1930 entstandene Gemälde eines Mannes und einer Frau vor einem Farmhaus im gotischen Revival-Stil, wobei der Mann eine Heugabel hält – enthält ein Geheimnis, das weithin bekannt, aber konsequent falsch identifiziert wird: Die beiden Figuren sind nicht Mann und Frau, sondern Vater und Tochter. Wood hat dies ausdrücklich erklärt, und die Modelle waren sein Zahnarzt (Dr. Byron McKeeby) und seine Schwester (Nan Wood Graham), die 30 Jahre alt war, als das Gemälde entstand.

Die anhaltende Fehlinterpretation der Beziehung – die das Gemälde von einem Kommentar über den stoischen Mittleren Westen und die Beziehung zwischen den Generationen in einen Kommentar über die Ehe verwandelt – hat zwei völlig unterschiedliche Interpretationen der Bedeutung des Gemäldes hervorgebracht. Die Mann-Frau-Lesart erzeugt ein Gemälde über die Grimmigkeit der ländlichen Ehe; die Vater-Tochter-Lesart erzeugt ein Gemälde über den spezifischen amerikanischen gotischen Charakter des ländlichen Lebens im Mittleren Westen, wobei die junge Frau mit einem Ausdruck, der je nach Interpret als resigniert, trotzig oder einfach direkt interpretiert wurde, aus dem Haus blickt.

Nan Wood Graham verbrachte einen Großteil ihres Lebens damit, die Mann-Frau-Fehlidentifizierung zu korrigieren, und war Berichten zufolge frustriert, dass die Korrektur nie vollständig durchdrang. Sie ist die spezifische Person, deren Identität in der amerikanischen Kunstgeschichte am folgenreichsten falsch gelesen wurde.

Wohin man schauen sollte: Der Ausdruck der Frau im Vergleich zu dem des Mannes – sie schaut leicht zur Seite, er direkt nach vorne. Das gotische Fenster des Hauses, das dem Gemälde seinen Namen gibt und dessen Design von der Mistgabel widerhallt.

Johannes Vermeer / Wikimedia Commons

Vermeers Mädchen mit dem Perlenohrring – das kleine Ölgemälde im Mauritshuis in Den Haag, das Tracy Chevaliers Roman von 1999 zu einem Objekt populärer Faszination verwandelte – enthält ein Detail, das bedeutende wissenschaftliche Diskussionen ausgelöst hat: Der Ohrring, wenn er in hoher Auflösung untersucht wird, scheint keine Perle zu sein.

Eine Analyse von 2014 durch ein Team, das Kunsthistoriker und Gemmologen umfasst, ergab, dass der Ohrring im Gemälde nicht den charakteristischen Oberflächenglanz einer echten Perle aufweist und eher mit Glas oder Zinn übereinstimmt – eine gemalte Darstellung eines Juwels, das möglicherweise überhaupt keine Perle war oder dessen Erhaltungsgeschichte des Gemäldes verändert hat. Die Mehrdeutigkeit wird dadurch verstärkt, dass das spezifische Material des Ohrrings die Interpretation der Identität und des sozialen Status des Mädchens beeinflusst: Echte Perlen waren im Holland des 17. Jahrhunderts extrem wertvoll, und ein Mädchen, das einen echten Perlenohrring trug, hätte einen hohen sozialen Status gehabt und wäre keine Dienerin gewesen.

Die Identität des Mädchens selbst ist unbekannt. Sie trägt nicht die niederländische Kleidung von Vermeers Zeit, sondern einen exotischeren Kopfschmuck, und das Gemälde ist eine Tronie – ein niederländischer Genrebegriff für eine Charakterstudie anstelle eines Porträts einer bestimmten Person –, was bedeutet, dass das Mädchen ein Modell, ein Charaktertyp oder eine Mischung sein könnte, anstatt eine identifizierbare Person.

Wohin man schauen sollte: Der Ohrring selbst in einer hochauflösenden Reproduktion – der Mangel an typischem Perlenglanz ist bei genauer Betrachtung sichtbar. Der Kopfschmuck, der keine typische niederländische Kleidung der Zeit ist. Der schwarze Hintergrund, den Röntgenaufnahmen als ursprünglich grünen Vorhang gezeigt haben.

Tulip Hysteria / Wikimedia Commons (CC BY 2.5)

Der Albtraum von Henry Fuseli — das berühmte Gemälde einer schlafenden Frau, die über ein Bett drapiert ist, mit einer dämonischen Gestalt, die auf ihrer Brust sitzt, und einem wildäugigen Pferd, das aus den dunklen Vorhängen auftaucht — wurde von Fuselis Zeitgenossen als explizites erotisches Gemälde verstanden: die Körperhaltung der Frau und die spezifische Komposition wurden als Darstellung sexueller Erregung gelesen, und der Dämon (ein Inkubus aus der Folklore, der schlafende Frauen sexuell angreift) war die spezifische übernatürliche Figur im Mythos des nächtlichen sexuellen Angriffs.

Im Gemälde verborgen — sichtbar in einem Spiegel links von der schlafenden Figur in der Originalversion im Frankfurter Städel — ist ein Porträt einer Frau, die als Anna Landolt identifiziert wurde, einer Schweizerin, in die Fuseli verzweifelt verliebt war und die ihn ablehnte, um einen anderen Mann zu heiraten. Fuseli schrieb einem Freund, dass er dieses Gemälde speziell in Bezug auf Landolt im Sinn hatte. In dieser Lesart ist das Gemälde gleichzeitig eine übernatürliche Szene und eine spezifische erotische Fantasie über eine reale, identifizierbare Frau, die ihn abgewiesen hatte.

Das Spiegelporträt ist im Originalgemälde vorhanden, wurde jedoch aus dem Gemälde herausgeschnitten, als es irgendwann in seiner Geschichte beschnitten wurde, weshalb es nur in frühen Stichen und der Frankfurter Version vollständig sichtbar ist. Das Fehlen des Spiegels in der bekanntesten Reproduktion verändert das Gemälde von einer persönlichen Obsession zu einer generischen übernatürlichen Szene.

Wo man hinschauen sollte: Der Spiegel am linken Rand der Leinwand (sichtbar in der Frankfurter Version und frühen Stichen). Die spezifische Positionierung des Körpers der schlafenden Frau, die bei näherer Betrachtung weniger schlafähnlich und mehr posenähnlich ist.

Frida Kahlo / Wikimedia Commons

Frida Kahlos Selbstporträt mit Dornenhalsband und Kolibri — gemalt 1940 nach ihrer Scheidung von Diego Rivera — enthält spezifische symbolische Elemente, die als persönliches emotionales Vokabular und nicht als dekorative Entscheidungen fungieren: Das Dornenhalsband, das Blut von ihrem Hals zieht, repräsentiert den Schmerz der Scheidung; der tote Kolibri, der am Halsband hängt (im mexikanischen Volksglauben werden Kolibris als Glücksbringer für die Liebe getragen), steht für gescheitertes romantisches Glück; die schwarze Katze (ein böses Omen) und der Affe (ein Symbol des Teufels oder der Lust in der mexikanischen Volkstradition, aber auch Riveras Haustieraffe, den er Kahlo geschenkt hatte) an ihren Schultern stellen spezifische Bedrohungen dar.

Der Schmetterling in ihrem Haar — traditionell ein Symbol der Auferstehung in der mexikanischen und präkolumbianischen Tradition — bietet das einzige positive symbolische Element in einer Komposition, die sonst um Leiden und schlechte Omen herum strukturiert ist. Kahlos Gemälde fungieren als Autobiografie in einem spezifischen und direkten Sinne, den die meisten Kunstwerke der Zeit nicht tun: Die Symbole sind keine konventionellen kunsthistorischen Symbole, sondern persönliche, die über ihr Werk hinweg entwickelt wurden, und um sie zu lesen, ist der biografische Kontext erforderlich, den Kahlo selbst bereitgestellt hat.

Die Dornenhalskette spiegelt speziell die Dornenkrone in der christlichen Ikonografie wider, und Kahlos konsequente Identifikation ihres eigenen Leidens mit dem Opfer Christi ist ein wiederkehrendes Element ihrer Selbstporträts, das der zufällige Betrachter als Kreuzigungsallusion registrieren könnte, ohne den spezifischen persönlichen und kulturellen Inhalt zu verstehen, den es trägt.

Wohin schauen: Die spezifischen Tiere — was jedes in der mexikanischen Volkstradition und in Kahlos persönlicher Ikonografie bedeutete. Die Dornenhalskette verwundet am Hals. Der Kontrast zwischen dem Schmetterling (Auferstehung) und dem Kolibri (gescheiterte Liebe) in derselben Komposition.

Salvador Dalí / Wikimedia Commons (Fair use)

Salvador Dalís Die Beständigkeit der Erinnerung — die kleine Leinwand, deren schmelzende Uhren zum am meisten reproduzierten Bild des Surrealismus geworden sind — enthält ein Detail, das die meisten Betrachter erkennen, ohne es zu identifizieren: die seltsame, fleischige, schmelzende Form in der Mitte der Komposition, drapiert mit einer weichen Uhr, ist ein Selbstporträt. Das Profil von Dalís eigenem Gesicht — geschlossenes Auge, prominente Nase — ist in der Form erkennbar, wenn darauf hingewiesen wird, und Dalí bestätigte diese Identifizierung.

Der Standort des Gemäldes ist die Halbinsel Cap de Creus in Katalonien — Dalís Heimatlandschaft — deren markante Felsformationen im Hintergrund sichtbar sind. Die Kombination der hyperrealistischen Wiedergabe der Landschaft mit den unmöglichen Objekten (schmelzende Uhren, ein gesichtsloses Gesicht, das mit einem Zeitmesser drapiert ist) ist die spezifisch surrealistische Gegenüberstellung, die Dalí in diesem Gemälde verfeinerte und während seiner Karriere wiederholte: der vertraute Raum, der unmöglich gemacht wird.

Die Uhren sind, nach Dalís eigenem Bericht, inspiriert von seiner Beobachtung eines schmelzenden Camembert-Käses — den er in der Sonne liegen gelassen hatte und in einem Zustand des Zusammenbruchs vorfand, als er zum Tisch zurückkehrte. Ob dies wahr ist oder eine retrospektive Erzählung, die für die Mythologie des Gemäldes konstruiert wurde, ist nicht verifizierbar, aber die spezifische Gewöhnlichkeit des Ursprungs (ein Käse, keine philosophische Reflexion über die Zeit) ist konsistent mit Dalís dokumentierter Praxis, unmittelbare sensorische Erfahrungen als Auslöser für Bilder zu verwenden.

Wo man suchen sollte: Die zentrale fleischige Form – das Augenlid und das Nasenprofil von Dalís Selbstporträt sind sichtbar, sobald sie identifiziert werden. Die katalanische Landschaft im Hintergrund, erkennbar an den Felsformationen von Cap de Creus.

Vincent van Gogh / Wikimedia Commons

Vincent van Goghs Sternennacht – gemalt im Juni 1889 aus seinem Zimmer im Saint-Paul-de-Mausole-Asyl in Saint-Rémy-de-Provence – war Gegenstand einer bemerkenswerten Analyse von Physikerin Natalya St. Clair und Astronom Donald Olson, die darauf hindeutet, dass Van Goghs wirbelnde Darstellungen des Himmels nicht nur expressiv, sondern auch atmosphärische Turbulenz in einer physikalisch bedeutungsvollen Weise exakt wiedergeben.

Eine 2006 in Physics of Fluids veröffentlichte Analyse ergab, dass die Leuchtmustern in den wirbelnden Formen der Sternennacht der mathematischen Beschreibung der turbulenten Strömung entsprechen, die als Kolmogorow-Kaskade bekannt ist – die spezifische Skalierungsbeziehung zwischen großen und kleinen Wirbeln in turbulentem Fluid – mit einer statistischen Genauigkeit, die weit über das hinausgeht, was zufällige Pinselstriche erzeugen würden. Die Implikation ist, dass Van Gogh, der sich in einer Phase akuter psychischer Belastung befand, als er es malte, die physikalische Dynamik der atmosphärischen Turbulenz mit einer Präzision wahrnahm und aufzeichnete, die Wissenschaftler erst im 20. Jahrhundert formell beschrieben.

Eine separate astronomische Analyse von Olson hat argumentiert, dass der Halbmond in dem Gemälde mit der tatsächlichen Phase und Position des Mondes übereinstimmt, wie er im Juni 1889 von Saint-Rémy aus beobachtet wurde, und dass der helle Stern unten rechts vom Mond Venus ist, übereinstimmend mit seiner tatsächlichen Position am wahrscheinlichen Maldatum.

Wo man suchen sollte: Die wirbelnden Muster des Himmels – die Skaleninvarianz der Wirbel, die sich in einer mathematisch konsistenten Weise von groß zu klein bewegen. Die Position des Halbmonds und des hellen Planeten in seiner Nähe. Das Dorf unten, das in einem deutlich ruhigeren Stil als der turbulente Himmel darüber gemalt ist.

Caravaggio / Wikimedia Commons

Caravaggios Das Abendmahl in Emmaus — das Gemälde in der National Gallery in London, das den Moment der Erkenntnis darstellt, als der auferstandene Christus sich zwei Jüngern in einem Gasthaus offenbart — enthält einen Obstkorb am Rand des Tisches, der gleichzeitig ein Meisterwerk der Stilllebenmalerei und ein spezifisches symbolisches Argument ist: der Obstkorb enthält einen Apfel (der Sündenfall), einen Granatapfel (die Auferstehung), Trauben (die Eucharistie) und eine Feige (den Baum des Lebens), arrangiert als dichtes theologisches Argument in einem Korb, der am äußersten Rand des Tisches positioniert ist und anscheinend in den Raum des Betrachters zu fallen droht.

Die Position des Korbes — der über den Tischrand hinaus in den realen Raum des Betrachters ragt — ist ein spezifisches illusionistisches Mittel, das Caravaggio verwendete, um die Grenze zwischen der heiligen Szene und der Welt des Betrachters aufzulösen, im Einklang mit seinem breiteren theologischen Projekt, heilige Ereignisse in der visuellen Sprache des täglichen Lebens darzustellen. Der Diener, der links in der Komposition steht, erkennt Christus nicht — er betrachtet die Szene als Außenstehender, was die Position ist, mit der sich der Betrachter identifizieren und die er dann verlassen soll.

Das spezifische Altern von Christus ist ebenfalls bemerkenswert: Caravaggios Christus in Emmaus ist bartlos und jung — im Einklang mit einigen frühen christlichen ikonografischen Traditionen, aber im Widerspruch zur dominanten späteren Tradition des bärtigen Christus. Die Wahl ist bewusst: ein Christus, der nicht sofort erkannt werden kann, ist das spezifische Thema der Emmaus-Geschichte, und Caravaggios ikonografische Wahl dient der Erzählung.

Worauf zu achten ist: Der Obstkorb am Tischrand und sein Inhalt — jedes Obst ist als spezifisches theologisches Symbol identifizierbar. Die Position des Korbes relativ zum Tischrand. Der Apostel links breitet seine Arme in einer Geste aus, die die Kreuzigung widerspiegelt.

J. M. W. Turner / Wikimedia Commons

J.M.W. Turners Die kämpfende Temeraire — das Gemälde des berühmten Kriegsschiffes, das zu seinem letzten Liegeplatz geschleppt wird, um zerlegt zu werden, und 2005 in einer BBC-Umfrage zum größten Gemälde Großbritanniens gewählt wurde — enthält eine Sonne, die an der falschen Stelle steht. Die Temeraire wurde am 5. September 1838 von Sheerness (an der Südküste Englands) nach Rotherhithe (an der Themse östlich von London) geschleppt. Diese Route verläuft grob westwärts — was bedeutet, dass das Schleppen mit der Sonne im Westen stattgefunden hätte, wenn es am Nachmittag gewesen wäre, oder im Osten, wenn es am Morgen gewesen wäre.

Turner platziert den Sonnenuntergang im Westen (korrekterweise für eine Nachmittagsszene), positioniert das Schiff jedoch so, als würde es nach Osten fahren – was es auf dieser Route nicht getan hätte. Kunsthistoriker haben dies als bewusste Entscheidung interpretiert: Turner wollte die untergehende Sonne als emotionales Symbol der letzten Reise des alten Kriegsschiffs (die Sonne, die auf eine Ära des hölzernen Segelkriegs untergeht) und er passte die Geographie an, um die symbolische Komposition zu erreichen. Die faktische Ungenauigkeit ist die künstlerische Wahrheit.

Der Rumpf der Temeraire im Gemälde ist auch geisterhaft weiß – das Schiff war während seiner Dienstzeit umlackiert worden und war nicht mehr das Weiß, das es in Turners Gemälde erscheint. Der weiße Rumpf ist eine weitere bewusste Entscheidung: Turner malte ein Klagelied, und das geisterhafte weiße Schiff gegen den brennenden Sonnenuntergang ist das spezifische visuelle Argument des Klagelieds.

Worauf man schauen sollte: Die Sonnenuntergangsrichtung im Vergleich zur scheinbaren Fahrtrichtung des Schiffes. Die geisterhafte Weiße des Rumpfes der Temeraire. Das kleine, dunkle, qualmende Schlepperboot – industrieller Fortschritt, der das Zeitalter der Segel abschleppt – das Turner im bewussten Kontrast zum spektralen Segelschiff platzierte.

Rembrandt / Wikimedia Commons

Rembrandts Nachtwache – das große Milizporträt in der Rijksmuseum, formell betitelt als Offiziere und Männer der Kompanie von Hauptmann Frans Banninck Cocq – enthält ein kleines Mädchen unter den Milizmännern, das keinen offensichtlichen Grund hat, dort zu sein. Sie wird von einem seltsamen Licht beleuchtet, das scheinbar keine Quelle hat, trägt ein totes Huhn an ihrem Gürtel (dessen Krallen und die blaue Farbe seiner Federn sie als Emblem der Gilde der Arkebusier identifizieren) und trägt ein goldenes Kleid mitten in dunkler Militärkleidung.

Das Mädchen wurde als Maskottchen oder Glücksfigur der Kompanie, als Symbol des Wappens der Kompanie und als allegorische Figur interpretiert – aber ihre spezifische Präsenz in einem großen Milizporträt, beleuchtet als ob von übernatürlicher Erleuchtung, wurde nie endgültig erklärt. Sie ist die meist diskutierte unerklärte Figur in der niederländischen Malerei des Goldenen Zeitalters.

Der gebräuchliche Titel des Gemäldes, Nachtwache, ist ein Fehlbegriff, der aus dem 18. Jahrhundert stammt, als das Gemälde durch Lack stark nachgedunkelt war: Die Szene ist keine Nachtszene, sondern ein Abmarsch bei Tageslicht, wie gereinigte Bereiche des Gemäldes deutlich machen. Die dunkle Tonalität, die dem Gemälde seinen gebräuchlichen Namen und seine Atmosphäre des Geheimnisses verlieh, ist größtenteils das Produkt von angesammeltem Lack anstelle von Rembrandts Absicht.

Wo man hinschauen sollte: Das kleine erleuchtete Mädchen unter den Milizionären — ihre unerklärliche Anwesenheit und die spezifischen Gegenstände, die sie trägt. Die Lichtquelle, die von links kommt und von einigen Figuren auf eine Weise blockiert wird, die Rembrandt sorgfältig berechnet hat. Der Hund unten rechts, der die Trommel anbellt.

Thomas Gainsborough / Wikimedia Commons

Thomas Gainsboroughs Der Blaue Junge — das Porträt eines Jungen in blauem Satin, jetzt in der Huntington Library in Kalifornien — wurde lange Zeit als direkter Widerstand gegen Sir Joshua Reynolds' Argument angesehen, dass Blau, als kalte, zurückhaltende Farbe, niemals als dominierende Farbe in einem Porträt verwendet werden sollte. Gainsborough malte angeblich Der Blaue Junge, um zu demonstrieren, dass er Blau zur dominierenden Farbe machen und dennoch ein erfolgreiches Porträt schaffen konnte.

Die spezifische Behauptung, dass Der Blaue Junge gemalt wurde, um Reynolds zu widersprechen, wurde von Kunsthistorikern infrage gestellt, die darauf hinweisen, dass das Gemälde den spezifischen Vorträgen vorausgeht, in denen Reynolds seine Aussagen über Blau machte – was den Widerspruch chronologisch unmöglich machen würde. Klar ist, dass das Gemälde von ihren Zeitgenossen als Stellungnahme im fortwährenden Wettbewerb zwischen Gainsborough und Reynolds verstanden wurde, unabhängig davon, ob es mit dieser Absicht gemalt wurde oder nicht.

Die Identität des Jungen im Gemälde wurde debattiert: Die am meisten akzeptierte Identifikation ist Jonathan Buttall, der Sohn eines Eisenwarenhändlers und Freund von Gainsborough, aber diese Identifikation beruht auf einer späteren Familientradition und nicht auf einer Dokumentation aus der Zeit der Entstehung des Gemäldes.

Wo man hinschauen sollte: Der spezifische Farbton und die Behandlung des Blaus — wie Gainsborough die Reflexionen und die Bewegung des Stoffes handhabte, um die Flachheit zu vermeiden, die Reynolds' Theorie vorhersagte. Das Kostüm, das ein van Dyck-Gewand aus dem 17. Jahrhundert und nicht aus dem 18. Jahrhundert ist, was auf einen bewussten historischen Bezug zur früheren Porträttradition hindeutet.

Claude Monet / Wikimedia Commons

Claude Monets Seerosen-Serie – die rund 250 Gemälde des Teichs in seinem Garten in Giverny, einschließlich der großformatigen Tafeln im Orangerie-Museum in Paris – wurden von einem Künstler gemalt, der erheblich sehbehindert war. Bis 1912 war bei Monet Grauer Star diagnostiziert worden, der seine Sicht zunehmend verschwommener machte und seine Farbwahrnehmung veränderte, sodass Rot- und Gelbtöne lebhafter erschienen, während Blau- und Violetttöne verblassten.

Die Auswirkungen dieser Sehbehinderung sind in den späteren Seerosen-Gemälden sichtbar: Die Farbpalette wird mehr gelb-rot und weniger blau-violett, und die Formen werden weniger präzise definiert – eine Veränderung, die von Kritikern seinerzeit als Monets Stil interpretiert wurde, der abstrakter und expressiver wurde, obwohl es zumindest teilweise eine direkte Aufzeichnung dessen war, was er sehen konnte oder nicht. Die Gemälde, die in den Zeiten der schlimmsten Beeinträchtigung entstanden, sind in dieser Lesart ebenso Dokumente visueller Behinderung wie Ausdruck künstlerischer Absicht.

Nach einer Kataraktoperation im Jahr 1923 – die seine Farbsicht teilweise wiederherstellte – übermalte oder veränderte Monet mehrere der Tafeln, deren Farbbalance er mit wiederhergestellter Sicht unbefriedigend fand. Die endgültigen Versionen der Orangerie-Tafeln repräsentieren daher eine Kombination aus beeinträchtigter und wiederhergestellter Sicht, wobei die Schichten unterschiedlichen Zuständen der visuellen Fähigkeit entsprechen.

Wo man hinschauen sollte: Der Wechsel in der Farbpalette über die Serie hinweg – von den kühleren Blautönen und Grüntönen der früheren Tafeln zu den Gelbtönen und Rottönen der späteren, entsprechend dem Fortschreiten von Monets Katarakten. Die spezifischen Tafeln, die Spuren von Übermalung zeigen.

Édouard Manet / Wikimedia Commons

Édouard Manets Olympia – das Gemälde einer liegenden nackten Frau, die von einer schwarzen Dienerin mit einem Blumenstrauß bedient wird, das 1865 auf dem Salon enorme Skandale auslöste – birgt ein Geheimnis, das nicht in der Farbe, sondern in der Tradition verborgen ist, auf die es sich bezieht: Die Pose der Figur ist ein direktes Zitat von Tizians Venus von Urbino, einem gefeierten Renaissance-Akt, dessen venezianische pastorale Umgebung und allegorische Einrahmung sie sicher in der Kategorie der akzeptablen mythologischen Nacktheit platzierten. Manet entfernte jedes Element der mythologischen Einrahmung – die pastorale Landschaft, die allegorischen Attribute – und ersetzte sie durch die unverkennbaren Merkmale einer zeitgenössischen Pariser Prostituierten.

Die Orchidee im Haar Olympias, das Band an ihrem Hals, der orientalische Schal, die schwarze Katze zu ihren Füßen (im Gegensatz zu Tizians schlafendem Hund) — jeder Austausch aus der Quelle von Tizian ist absichtlich und für Manets Zeitgenossen lesbar, die sowohl das Zitat als auch den Ersatz erkannten. Der Skandal bestand nicht darin, dass die Figur nackt war — der Salon stellte regelmäßig Nackte aus — sondern dass sie den Betrachter direkt mit einem Ausdruck ansah, der nicht von Verfügbarkeit, sondern von Bewertung zeugte, und dass das Gemälde die mythologische Fiktion verweigerte, die ähnliche Nackte akzeptabel machte.

Die schwarze Dienerin, kürzlich Gegenstand signifikanter kunsthistorischer Neuanalyse, wird nun nicht als Hintergrundfigur, sondern als Mit-Subjekt verstanden: Kunsthistoriker wie Lorraine O'Grady und Denise Murrell haben argumentiert, dass Olympias Weiße und die Schwarze der Dienerin in einem bewussten Kontrast platziert sind, der die rassischen Dynamiken der französischen Kolonialgesellschaft des 19. Jahrhunderts codiert.

Wohin man schauen soll: Der direkte Blick von Olympia — nicht einladend, sondern bewertend. Die schwarze Katze zu ihren Füßen im Gegensatz zu dem Hund in der Quelle von Tizian. Die spezifischen Blumen, die die Dienerin trägt — ein Blumenstrauß eines männlichen Bewunderers, dessen Quelle im Gemälde unsichtbar ist, das den Betrachter in die Position des Bewunderers versetzt.