20 künstlerische Kollaborationen, die etwas hervorgebracht haben, das kein Künstler alleine hätte erschaffen können

Das Genie als Einzelgänger ist eines der beständigsten Mythen in der Kunstgeschichte und eines der ungenauesten. Schaut man sich genau die Gemälde, Lieder, Filme und Aufführungen an, die das letzte Jahrhundert definieren, findet man immer wieder zwei Namen statt einem. Der Kubismus wurde von einem Paar Maler erfunden, die fast täglich die Ateliers des anderen besuchten. Der wertvollste Songwriting-Katalog der Popmusik trägt eine gemeinsame Anerkennung. Das Werk, das die Oper in die Moderne schleppte, wurde von einem Komponisten und einem Regisseur geschaffen, die kaum darüber sprachen, was der andere tat.

Zusammenarbeit in der Kunst ist nicht dasselbe wie Kooperation. Zwei Menschen können Arbeit teilen und dennoch etwas Vorhersehbares produzieren. Die Partnerschaften auf dieser Liste taten etwas anderes. Jede erzeugte Werke, die außerhalb des Solo-Schaffens beider Künstler stehen — eine dritte Stimme, die dem Paar selbst gehörte. Brian Eno hat nie ein Lied wie "Heroes" allein geschrieben, und auch David Bowie nicht. Elton John kann keine Texte schreiben und Bernie Taupin keine Melodien, doch zusammen haben sie über 50 Jahre Hits produziert. Christo und Jeanne-Claude unterzeichneten ihre monumentalen verpackten Gebäude als einzelner Künstler, weil keiner sagen konnte, wo der Beitrag des einen endete.

Die Mechanik variiert stark. Einige dieser Paare arbeiteten im selben Raum und stritten über jede Note und jeden Pinselstrich. Andere blieben absichtlich getrennt, schickten Texte über einen Ozean oder komponierten Musik und Choreografie in getrennten Studios, sodass sie sich erstmals auf der Bühne trafen. Einige Partnerschaften dauerten fünf Jahrzehnte. Andere brannten in zwei Jahren aus und hinterließen eine Handvoll Werke, die keiner der Künstler je wieder erreichte.

Was sie eint, ist Reibung. Jede Zusammenarbeit hier vereinte Menschen mit unterschiedlichen Fähigkeiten, verschiedenen Temperamenten oder verschiedenen Vorstellungen darüber, was Kunst leisten sollte. Die Ergebnisse waren keine Kompromisse zwischen zwei Visionen. Sie waren völlig neue Dinge — ein Beweis dafür, dass in kreativer Arbeit eins plus eins etwas ergeben kann, das keine Arithmetik vorhersagt.

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Lennon und McCartney vereinbarten als Teenager in Liverpool, dass jeder Song, den einer der beiden schrieb, beiden zuerkannt wird. Der Handschlag-Deal hielt von der ersten Single der Beatles 1962 bis zur Auflösung der Band 1970 und verwandelte zwei konkurrierende Songwriter in eine einzige rechtliche und kreative Einheit. Der gemeinsame Kredit umfasste ungefähr 180 Songs, darunter fast jedes Original, das die Beatles aufnahmen.

In den frühen Jahren schrieben sie wirklich zusammen, saßen sich mit Gitarren gegenüber, wie McCartney es beschrieben hat, "Auge in Auge". Lieder wie "She Loves You" und "I Want to Hold Your Hand" entstanden aus diesen Sitzungen. Als die Partnerschaft reifte, schrieb jeder Mann zunehmend allein und brachte Entwürfe zum anderen zur Bearbeitung, Fertigstellung oder Sabotage. Der Kredit blieb so oder so geteilt.

Das berühmteste Beispiel dieser Methode ist "A Day in the Life", das das 1967er Album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band abschließt. Lennon hatte geisterhafte Verse aus Zeitungsartikeln geschrieben, hatte aber keine Mitte. McCartney hatte ein nicht verwandtes Fragment über das Aufwachen und Busfahren. Verbunden durch ein orchestrales Crescendo wurden die beiden Teile zu einem Lied, das keiner der beiden allein hätte fertigstellen können. "We Can Work It Out" funktionierte auf die gleiche Weise umgekehrt — McCartneys hoffnungsvolle Verse wurden durch Lennons ungeduldige Mittelteil beantwortet.

Die Partnerschaft funktionierte als gegenseitige Qualitätskontrolle. Lennon hielt McCartney von Sentimentalitäten ab. McCartney trieb Lennon in Richtung Melodie und Struktur. Jeder der beiden Männer wusste, dass der andere innerhalb von Sekunden eine schwache Zeile hören würde, und die Erwartung dieses Urteils prägte, was sie schrieben, bevor ein Ton gespielt wurde.

Ihre Solokarrieren nach 1970 bewiesen den Punkt. Beide Männer produzierten Hits, und beide produzierten Alben, die ein scharfsinniger Partner gekürzt hätte. Der Katalog, den sie gemeinsam aufgebaut haben, bleibt der Standard, an dem Songwriting-Partnerschaften gemessen werden, und der gemeinsame Kredit bleibt auf jedem Song.

Zwischen 1908 und 1914 erfanden Picasso und Braque den Kubismus in etwas, das einem Zwei-Personen-Labor nahekommt. Sie besuchten fast täglich die Pariser Ateliers des anderen, betrachteten die Leinwände des anderen und brachten jede Idee einen Schritt weiter, bevor sie sie zurückgaben. Braque verglich die Anordnung später mit zwei Bergsteigern, die bei derselben Besteigung aneinander gekettet sind.

Der Dialog war so eng, dass die Arbeiten der beiden Maler aus der Hochphase des analytischen Kubismus schwer auseinanderzuhalten sind. Beide zerbrachen Objekte in sich verschiebende Ebenen, glätteten den Raum und beschränkten ihre Paletten auf Braun, Grau und gedämpftes Grün. Eine Zeit lang hörten sie auf, die Vorderseiten ihrer Leinwände zu signieren, ein bewusster Schritt, um die individuelle Autorschaft im gemeinsamen Projekt zu unterdrücken. Der Name der Bewegung selbst kam von außen: Der Kritiker Louis Vauxcelles verspottete die kleinen Würfel, die er 1908 in Braques Landschaften sah, und das Etikett blieb haften.

Jeder Mann trug Dinge bei, die dem anderen fehlten. Braque, ausgebildet als Maler und Dekorateur, brachte Handwerkstechniken wie gekämmtes Faux-Holzmaserung und Schablonenbuchstaben in die Kunst ein. Picasso brachte Geschwindigkeit, Nerven und die Bereitschaft, jede noch stehende Regel zu brechen. 1912 klebte Picasso ein Stück bedrucktes Wachstuch auf eine Leinwand und schuf "Stillleben mit Stuhlgeflecht", oft als erstes modernes Collage bezeichnet. Braque antwortete innerhalb von Monaten, indem er das Papier collé erfand und Kompositionen aus geschnittenem und geklebtem Papier in Werken wie "Fruchtschale und Glas" baute.

Die Partnerschaft endete abrupt im Jahr 1914, als Braque für den Ersten Weltkrieg mobilisiert wurde und an der Front eine schwere Kopfverletzung erlitt. Die beiden Männer arbeiteten nie wieder eng zusammen, und Picasso sprach später von der Zusammenarbeit in der Vergangenheitsform, als eine Ehe, die beendet war. Was überlebte, war die visuelle Grammatik des 20. Jahrhunderts. Abstraktion, Collage und konstruierte Skulptur führen alle zurück auf sechs Jahre Gespräche zwischen zwei Ateliers in Montmartre.

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Gilbert und Sullivan schrieben zusammen 14 komische Opern zwischen 1871 und 1896 und erfanden dabei viel von dem, was zum modernen Musical-Theater wurde. Die beiden Männer waren Gegensätze, die nie enge Freunde wurden. William Schwenck Gilbert war ein scharfer Satiriker, der seine Besetzungen wie ein Bühnensergeant drillte. Arthur Sullivan war ein gefeierter Komponist, der die komische Oper als unter seinem Talent betrachtete und ständig drohte, für ernste Musik aufzuhören.

Die Reibung erzeugte ein unverkennbares Produkt. Gilbert schrieb absurde Handlungen und präzise, patterlastige Texte, die das britische Establishment ins Visier nahmen – die Marine in „H.M.S. Pinafore“, das House of Lords in „Iolanthe“, das Rechtssystem in „Trial by Jury“. Sullivan setzte die Satire zu Musik von echter Eleganz, und der Kontrast zwischen albernen Worten und anmutiger Melodie wurde das Markenzeichen der Partnerschaft. Weder die Arbeit des einen noch des anderen außerhalb der Partnerschaft erzielte einen ähnlichen Effekt.

Der Impresario Richard D'Oyly Carte hielt die Partnerschaft als kommerzielle Maschine zusammen. Er beauftragte die Opern, leitete die Tourneeunternehmen und baute 1881 das Savoy Theatre in London speziell für ihre Arbeiten. Das Savoy war das erste Theater der Welt, das vollständig mit elektrischem Licht beleuchtet wurde. Die dort uraufgeführten Werke – darunter „The Mikado“ 1885 und „The Gondoliers“ 1889 – sind immer noch als Savoy-Opern bekannt.

Der berühmteste Bruch des Paares, der sogenannte Teppichstreit von 1890, begann, als Gilbert dagegen protestierte, dass Carte die Kosten für einen neuen Lobbyteppich der Partnerschaft in Rechnung stellte. Der darauf folgende Rechtsstreit trennte die beiden Männer für Jahre, und die Versöhnung, die schließlich kam, stellte nie vollständig den alten Arbeitsrhythmus wieder her.

Ihr Einfluss überdauerte die Fehden. Der Patter-Song wurde zur Vorlage für rasante komische Texte von Broadway bis Hip-Hop-Parodie, und Unternehmen weltweit führen die Opern mehr als 125 Jahre nach dem Ende der Partnerschaft immer noch kontinuierlich auf.

Rodgers und Hammerstein waren beide etablierte Broadway-Veteranen, als sie sich Anfang der 1940er Jahre zusammenschlossen, und beide waren wohl über ihren kommerziellen Zenit hinaus. Richard Rodgers hatte zwei Jahrzehnte damit verbracht, raffinierte Lieder mit dem Textdichter Lorenz Hart zu schreiben, dessen Alkoholismus ihn unzuverlässig gemacht hatte. Oscar Hammerstein II hatte 1927 das bahnbrechende „Show Boat“ geschrieben, aber seitdem eine lange Reihe von Flops erlebt.

Ihr erstes gemeinsames Stück veränderte die Form des amerikanischen Musicals. „Oklahoma!“, das 1943 uraufgeführt wurde, integrierte Lieder, Handlung und Tanz, sodass jede Nummer die Handlung vorantrieb oder Charaktere offenbarte. Es lief für damals rekordverdächtige 2.212 Aufführungen am Broadway. Die Formel war nicht nur ein Zufallsprodukt der Chemie. Sie kam aus einer Umkehrung der Methode: Bei Hart hatte Rodgers die Musik zuerst geschrieben, aber Hammerstein bevorzugte es, einen vollständigen Text fertigzustellen, bevor Rodgers einen Ton komponierte. Die Worte führten, und die Lieder wuchsen direkt aus dem Drama heraus.

Die darauf folgende Laufzeit hat kein wirkliches Pendant. "Carousel" im Jahr 1945, "South Pacific" im Jahr 1949, "The King and I" im Jahr 1951 und "The Sound of Music" im Jahr 1959 wurden alle zu Standards des Repertoires. "South Pacific" gewann 1950 den Pulitzer-Preis für Drama, eine seltene Auszeichnung für ein Musical, und setzte sich in dem Lied "You've Got to Be Carefully Taught" direkt mit rassistischen Vorurteilen auseinander.

Keiner der beiden Männer erreichte getrennt denselben Level. Rodgers' Shows nach Hammerstein erhielten respektvolle Kritiken und moderate Laufzeiten. Hammersteins frühere Soloarbeiten, "Show Boat" ausgenommen, werden selten wiederbelebt. Zusammen schufen sie ein Katalog, das immer noch Schulen, Opernhäuser und Filmwiederaufführungen verankert, und ihre Produktionsfirma prägte jahrzehntelang die Geschäftspraxis am Broadway.

Hammerstein starb 1960, Monate nachdem "The Sound of Music" eröffnete. Sein letzter Text, geschrieben für diese Show, war "Edelweiss" — ein ruhiges Lied, das wie eine Volksweise klingt und nur existiert, weil zwei ungleiche Veteranen beschlossen, zusammen von vorne zu beginnen.

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"Le Sacre du Printemps" verursachte einen der berühmtesten Eröffnungsabende in der Geschichte der Aufführungen, und es brauchte drei Künstler und einen Impresario, um ihn zu entzünden. Serge Diaghilev, Direktor der Ballets Russes, beauftragte den jungen Komponisten Igor Strawinsky, ein Ballett über ein heidnisches Ritual im alten Russland zu schreiben. Der Maler und Mystiker Nicholas Roerich gestaltete das Szenario und entwarf die Bühnenbilder und Kostüme. Wasslaw Nijinsky, der Stardancer der Kompanie, schuf die Choreografie.

Strawinskys Partitur brach die Regeln der Konzertmusik. Sie stapelte dissonante Akkorde, wechselte die Taktart Takt für Takt und behandelte das Orchester als Schlagzeugmaschine. Nijinskys Choreografie brach ebenso gründlich die Regeln des Balletts. Er drehte die Füße der Tänzer nach innen, bog ihre Körper in schwere, stampfende Formen und ersetzte klassische Anmut durch die ruckartigen Bewegungen einer Trance. Kein Element allein erklärt, was am 29. Mai 1913 im Théâtre des Champs-Élysées in Paris geschah. Die Kombination tat es. Das Publikum begann während des Eröffnungsfagott-Solos zu schreien, es brachen Kämpfe zwischen Unterstützern und Gegnern aus, und die Tänzer beendeten die Premiere kaum in der Lage, das Orchester zu hören.

Die Zusammenarbeit war kurz und angespannt. Strawinsky zweifelte privat an Nijinskys musikalischer Ausbildung, und die Proben erforderten ein System zum Zählen der unregelmäßigen Rhythmen der Partitur, das die Tänzer an ihre Grenzen brachte. Nijinskys Choreografie wurde nur ein paar Mal aufgeführt, bevor sie fallen gelassen wurde, und galt jahrzehntelang als verloren, bis das Joffrey Ballet 1987 eine Rekonstruktion aufführte, basierend auf Recherchen der Tanzhistorikerin Millicent Hodson.

Die Partitur führte ein Eigenleben als Konzertwerk und als Eckpfeiler der Musik des 20. Jahrhunderts. Aber der Skandal, der "Le Sacre" zur Legende machte, gehörte dem Paar — einem Komponisten und einem Choreografen, beide in ihren 20ern, die jeweils den Bruch des anderen mit der Vergangenheit verstärkten, bis das Publikum nicht mehr still sitzen konnte.

„Un Chien Andalou“, der 17-minütige Stummfilm, der mit einem Rasiermesser beginnt, das das Auge einer Frau schlitzt, entstand aus einer Schreibmethode, die auf Ablehnung basiert. Luis Buñuel, ein angehender Filmemacher aus Aragon, und Salvador Dalí, ein Maler, der noch nicht berühmt war, hatten sich als Studenten in Madrid kennengelernt. Anfang 1929 verbrachten sie mehrere Tage im Familienhaus von Dalí in Figueres und tauschten Bilder für ein Drehbuch aus. Sie setzten eine Regel: Jede Idee, die rational erklärt werden konnte oder eine offensichtliche symbolische Bedeutung hatte, wurde verworfen.

Das Ergebnis war ein Film, der aus der Logik der Träume zusammengestellt wurde. Ameisen krabbeln aus einem Loch in der Handfläche eines Mannes. Ein Mann zieht zwei Flügelklaviere mit toten Eseln und lebenden Priestern durch einen Salon. Zwischentitel kündigen Zeiten und Daten an, die nichts bedeuten. Die Augenschlitz-Szene, die mit einem Kalbsauge erreicht wurde, bleibt eines der am meisten zitierten Bilder im Kino.

Buñuel führte Regie und schnitt den Film in Paris, finanziert hauptsächlich mit Geld von seiner Mutter, während Dalí zum Szenario beitrug und kurz auf der Leinwand erscheint. Buñuel behauptete später, er habe die Premiere 1929 mit Steinen in seinen Taschen besucht, falls das Publikum randalierte. Das Gegenteil geschah. Die Pariser Avantgarde nahm den Film auf und beide Männer wurden in die von André Breton geführte surrealistische Bewegung aufgenommen.

Die Partnerschaft überlebte ihren Erfolg kaum. Die beiden arbeiteten 1930 erneut an „L'Age d'Or“ zusammen, aber Dalís Beteiligung schrumpfte, als Buñuel die Kontrolle übernahm, und die Freundschaft zerbrach inmitten politischer und persönlicher Auseinandersetzungen. Dalí wurde der berühmteste surrealistische Maler der Welt. Buñuel baute eine fünf Jahrzehnte dauernde Karriere als Regisseur in Mexiko, Frankreich und Spanien auf.

Keiner der beiden Männer hat jemals wieder etwas wie ihren ersten Film gemacht. Dalís spätere Filmprojekte setzten auf Spektakel, und Buñuels reife Filme verpackten ihre Subversion in Erzählungen. „Un Chien Andalou“ steht für sich - das Produkt von ein paar Tagen, in denen zwei junge Spanier beschlossen, jede vernünftige Idee, die sie hatten, abzulehnen.

Der Komponist John Cage und der Choreograf Merce Cunningham bauten eine 50-jährige Partnerschaft auf einem Paradoxon auf: Sie arbeiteten zusammen, indem sie sich gegenseitig aus dem Weg gingen. Beginnend mit einem gemeinsamen Auftritt in New York im Jahr 1944 und fortgesetzt durch die Merce Cunningham Dance Company, die 1953 gegründet wurde, machten die beiden Männer Musik und Tanz für dieselben Aufführungen, während sie sie separat komponierten. Oft hörten die Tänzer die Partitur zum ersten Mal bei der Premiere.

Die Methode beruhte auf einem gemeinsamen Prinzip. Cage und Cunningham waren sich einig, dass Musik und Tanz nicht voneinander abhängig sein müssen, sondern nur im gleichen Zeitraum koexistieren sollten. Die Dauer war das einzige Element, das sie im Voraus koordinierten. Alles andere – Rhythmus, Stimmung, Struktur – wurde dem Zufall auf der Bühne überlassen. Die Kollisionen erzeugten Beziehungen zwischen Klang und Bewegung, die keiner der beiden hätte planen können, was genau der Punkt war.

Zufall durchzog beide Hälften des Werkes. Cage nutzte berühmt den I Ging, den chinesischen Wahrsagetext, um kompositorische Entscheidungen zu treffen und seinen eigenen Geschmack aus dem Prozess zu entfernen. Cunningham wandte ähnliche Zufallsoperationen auf die Choreografie an, indem er Münzen warf, um Bewegungssequenzen und sogar die Platzierung der Tänzer auf der Bühne zu bestimmen. Am Black Mountain College im Jahr 1952 inszenierten die beiden ein ungescriptetes Multimedia-Event, das heute als Vorläufer der Happenings der 1960er Jahre gilt.

Die Partnerschaft erstreckte sich auf das Leben. Cage und Cunningham waren jahrzehntelang romantische Partner, obwohl die Arbeitsbeziehung in ihren Regeln bewusst unpersönlich blieb. Zu den Mitarbeitern, die in ihre Umlaufbahn gezogen wurden, gehörten Robert Rauschenberg und Jasper Johns, die Bühnenbilder und Kostüme nach demselben Unabhängigkeitsprinzip entwarfen.

Cage starb 1992, Cunningham 2009. Ihre Weigerung, Musik den Tanz illustrieren zu lassen oder den Tanz Musik interpretieren zu lassen, veränderte beide Bereiche. Choreografen, die Bewegung gegen unbezogenen Klang setzen, und Komponisten, die Aufführung als Koexistenz statt als Begleitung betrachten, arbeiten innerhalb eines Rahmens, den die beiden geschaffen haben.

Ella Fitzgerald und Louis Armstrong nahmen in den späten 1950er Jahren drei Alben für das Verve-Label auf, und die Paarung funktionierte wegen der Entfernung zwischen ihren Stimmen. Fitzgeralds Instrument war rein, präzise und scheinbar mühelos in seinem Umfang. Armstrongs war kiesig – ein Krächzen, das jede Phrase in Sprache verwandelte. Seite an Seite auf derselben Melodie gemacht, ließ der Kontrast beide Sänger mehr wie sie selbst klingen.

Der Produzent Norman Granz organisierte die Zusammenarbeit. Er verpflichtete beide Künstler, buchte die Sessions und hielt die Einstellungen bewusst spärlich. Das erste Album "Ella and Louis", veröffentlicht 1956, begleitete die beiden Sänger mit dem Oscar Peterson Quartett: Peterson am Klavier, Herb Ellis an der Gitarre, Ray Brown am Bass und Buddy Rich am Schlagzeug. Das Material stammte aus dem Great American Songbook – "Cheek to Cheek", "They Can't Take That Away from Me", "April in Paris" – in entspanntem Tempo, das Raum für das Gespräch zwischen den Stimmen ließ.

Die Formel setzte sich in "Ella and Louis Again" im Jahr 1957 fort, einem Doppelalbum, das Soloauftritte für jeden Sänger hinzufügte, und "Porgy and Bess" im Jahr 1958, eine vollständige Lesung der Songs der Gershwin-Oper. Armstrongs Trompete erscheint in den Sessions und fügt eine dritte Stimme hinzu, die auf beide Sänger antwortet.

Weder der eine noch der andere Künstler brauchte den anderen kommerziell. Fitzgerald befand sich in der Mitte ihrer gefeierten Songbook-Serie, und Armstrong war nach wie vor einer der bekanntesten Entertainer überhaupt. Was die Duette hinzufügten, war eine Qualität, die in ihren Solo-Katalogen fehlte: hörbare Freude an Gesellschaft. Armstrongs Bemerkungen und improvisierten Einwürfe ziehen Fitzgerald zur Verspieltheit, und ihre rhythmische Sicherheit gibt seinen Phrasierungen einen Rahmen, gegen den er anstoßen kann.

Die Alben sind nie aus dem Druck gegangen. Sie bleiben eine Standard-Einführung in den Jazz-Gesang und ein Dokument von zwei Künstlern aus verschiedenen Generationen — Armstrong, geboren 1901, Fitzgerald 1917 — die sich zu gleichen Bedingungen vor einem Rhythmus-Sektion treffen, die sich damit begnügt, aus dem Weg zu bleiben.

Miles Davis machte sich einen Namen als Leiter kleiner Combos, aber einige seiner dauerhaftesten Platten entstanden aus einer Partnerschaft mit einem autodidaktischen kanadischen Arrangeur, der langsam, obsessiv und meist im Verborgenen arbeitete. Gil Evans arbeitete erstmals mit Davis an den Nonet-Sessions 1949 und 1950 zusammen, die später als "Birth of the Cool" zusammengestellt wurden, und schrieb Arrangements, die die sparsamen Linien des Trompeters in ungewöhnliche instrumentale Farben einhüllten, darunter Waldhorn und Tuba.

Die vollständige Partnerschaft kam in den späten 1950er Jahren bei Columbia Records zustande, als Produzenten Evans ein Orchester und Davis die Rolle des einzigen Solisten davor gaben. "Miles Ahead" von 1957 stellte Davis an das Flügelhorn gegen ein 19-köpfiges Ensemble. "Porgy and Bess" von 1958 baute Gershwins Oper als Konzert für Trompete um. "Sketches of Spain" von 1960 ging noch weiter und adaptierte das Adagio von Joaquín Rodrigos "Concierto de Aranjuez" und griff auf Flamenco- und spanische Volksquellen zurück.

Die Arbeitsteilung war klar und komplementär. Evans lieferte harmonische Umgebungen von ungewöhnlicher Dichte und Geduld, die für Holzbläser, Blech und gedämpfte Farben gestimmt waren, die keine arbeitende Jazzband trug. Davis lieferte die einzige menschliche Stimme, für die diese Umgebungen existierten — ein Klang, der so ausgesetzt war, dass jede Note Gewicht trug. Davis' Small-Group-Platten derselben Zeit, einschließlich "Kind of Blue", zeigen, was er ohne Evans machte. Die Orchesteralben zeigen einen anderen Künstler: lyrisch, theatralisch und unbeeilt.

Evans für seinen Teil erzielte nie vergleichbare Ergebnisse mit einem anderen Solisten, und seine eigenen Alben als Leiter, obwohl bewundert, erreichten nur einen Bruchteil des Publikums. Die beiden Männer blieben drei Jahrzehnte lang eng verbunden, wobei Evans still zu späteren Davis-Projekten beitrug und bis zu seinem Tod 1988 ein vertrautes Ohr blieb.

Die Kollaborationen stehen als eine eigene Kategorie da — weder Big-Band-Jazz noch klassische Musik, sondern ein Hybrid, der einen bestimmten Arrangeur und einen bestimmten Trompeter benötigte, um überhaupt zu existieren.

Elton John und Bernie Taupin schreiben seit mehr als einem halben Jahrhundert zusammen Lieder, und sie waren dabei fast nie im selben Raum. Die beiden trafen sich 1967, nachdem sie unabhängig voneinander auf dieselbe Talentanzeige von Liberty Records in einer britischen Musikzeitung geantwortet hatten. Ein Manager überreichte dem jungen Pianisten, damals noch unter dem Namen Reg Dwight, einen Umschlag mit Texten eines Teenagers aus Lincolnshire. Die Methode, die sie damals entdeckten, hat sich seitdem kaum verändert.

Taupin schreibt zuerst vollständige Texte, ohne eine Melodie im Kopf zu haben, und schickt sie ab. John vertont sie allein an einem Keyboard, arbeitet dabei typischerweise schnell - oft ist ein Lied in gut unter einer Stunde fertig, und jeder Text, der nicht schnell eine Melodie hervorbringt, wird verworfen. Es gibt keine gemeinsamen Schreibsitzungen, keine Diskussionen über einen Übergang, keine geteilten Entwürfe. Der Text kommt als fertiger Text an, und die Musik als Antwort darauf.

Das Ergebnis dieses Fernarbeits-Systems umfasst "Your Song", "Rocket Man", "Tiny Dancer", "Goodbye Yellow Brick Road", "Candle in the Wind" und Dutzende andere Standards der Pop-Ära. 1975 wurde ihr autobiografisches Album "Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy" das erste Album, das auf Platz 1 der Billboard 200 debütierte, ein Chart-Erfolg, der zeigte, wie vollständig die Partnerschaft das amerikanische Radio erobert hatte.

Die Arbeitsteilung ist total. John hat wiederholt gesagt, dass er keine Texte schreiben kann; Taupin schreibt keine Musik. Jede Karriere hängt von der anderen ab, doch die beiden Männer führten für den Großteil der Partnerschaft getrennte Leben auf verschiedenen Kontinenten, mit Taupin, der sich in Kalifornien niedergelassen hat, und John, der die Welt bereist.

Das Paar gewann den Academy Award für den besten Originalsong im Jahr 2020 für "(I'm Gonna) Love Me Again" aus dem Film "Rocketman". Mehr als 50 Jahre später kommt der Umschlag mit den Texten immer noch an, und die Melodien kommen immer noch zurück.

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1976 verließ David Bowie Los Angeles, Kokain und Superstar-Ruhm hinter sich und zog nach Europa, um seine Musik von Grund auf neu zu gestalten. Der Mitarbeiter, den er wählte, war Brian Eno, der ehemalige Roxy Music-Synthesist, der begonnen hatte, Ambient-Platten zu veröffentlichen und das Studio als kompositorisches Instrument zu behandeln. Gemeinsam mit dem Produzenten Tony Visconti machten die beiden drei Alben — "Low" und "Heroes" im Jahr 1977 und "Lodger" im Jahr 1979 — die als Berlin-Trilogie bekannt wurden.

Enos Beitrag war weniger ein Klang als vielmehr eine Reihe von Verfahren. Er brachte seine Oblique Strategies-Karten mit, ein Deck kryptischer Anweisungen wie „Ehre deinen Fehler als eine verborgene Absicht“, und nutzte sie, um Entscheidungen zu erzwingen, wenn Sessions ins Stocken gerieten. Er schichtete Synthesizer und Behandlungen über die Rhythmus-Tracks und drängte Bowie in Strukturen, die Popmusik nicht verwendete. Die zweite Seite von „Low“, die hauptsächlich im Château d'Hérouville-Studio in Frankreich aufgenommen wurde, verzichtete gänzlich auf Lieder zugunsten von düsteren Instrumentals.

„Heroes“ wurde vollständig in den Hansa Studios in West-Berlin aufgenommen, nahe genug an der Berliner Mauer, dass die Wachtürme vom Kontrollraum aus sichtbar waren. Der Titeltrack entstand aus einem wirbelnden Zwei-Akkord-Jam, Robert Fripps anhaltenden Gitarrenlinien und einem Text, den Bowie am Mikrofon improvisierte, über zwei Liebende, die sich an der Mauer treffen. Es wurde zu einer der prägenden Aufnahmen seiner Karriere.

Keiner der beiden Männer machte solche Platten allein. Bowies vorherige Alben, so erfinderisch sie auch waren, basierten auf Songcraft und Persona. Enos Soloarbeiten drifteten in Richtung Stille. Gemeinsam produzierten sie Musik, die sowohl experimentell als auch emotional direkt war, und ihr Einfluss verbreitete sich durch Post-Punk, elektronische Popmusik und jeden Künstler, der seitdem eine Karriere-Neuerfindung als künstlerische Methode behandelt hat.

Die beiden trafen sich 1995 für das Album „Outside“ wieder. Aber die Berliner Aufnahmen bleiben der Kern der Partnerschaft – drei Alben in drei Jahren, die die Landkarte dessen, was ein Mainstream-Rockstar veröffentlichen könnte, neu zeichneten.

Brian Eno erscheint zweimal auf dieser Liste, weil er zwei völlig unterschiedliche Maschinen mit zwei verschiedenen Partnern baute. Während er in den späten 1970er Jahren die Talking Heads produzierte, begannen Eno und der Frontmann der Band, David Byrne, ein Nebenprojekt mit einem Konzept, das zu der Zeit in der Popmusik kaum existierte: ein Album ohne Leadsänger. „My Life in the Bush of Ghosts“, aufgenommen 1979 und 1980 und veröffentlicht 1981, ersetzte konventionelle Gesänge durch gefundene Stimmen, die aus Rundfunksendungen und Schallplatten entnommen wurden.

Die beiden Männer bauten dichte, funkgetriebene Rhythmus-Tracks und fädelten dann die Stimmen eines nicht identifizierten Exorzisten, von Radio-Call-in-Hosts, einem libanesischen Bergsänger und amerikanischen Predigern ein. Die gesampelten Stimmen wurden als Hauptinstrumente behandelt, ihre Rhythmen bestimmten die melodische Form jedes Tracks. „The Jezebel Spirit“ verwandelte eine Exorzismus-Aufnahme in einen Groove. Nichts auf dem Album wurde von seinen Machern gesungen.

Der technische Prozess war mühsam. Da digitales Sampling noch nicht praktikabel war, synchronisierten Byrne und Eno Tonbandaufnahmen von Hand, eine Methode, die jede Abstimmung von Stimme und Rhythmus zu einem physischen Akt machte. Auch Rechtsfragen erzwangen Änderungen – ein Track wurde nach Einwänden des Nachlasses eines gesampelten Radio-Evangelisten ersetzt, ein früher Vorgeschmack auf die rechtlichen Auseinandersetzungen, die das Sampling in den Mainstream begleiten würden.

Der Einfluss des Albums übertraf seine Verkäufe. Hip-Hop-Produzenten, elektronische Musiker und Pop-Künstler verbrachten die folgenden Jahrzehnte damit, Tracks aus aufgenommenen Fragmenten anderer Stimmen zu bauen, und "Bush of Ghosts" wird regelmäßig als Vorläufer dieser gesamten Praxis zitiert. Zum 25-jährigen Jubiläum 2006 veröffentlichten Byrne und Eno die Multitrack-Stems von zwei Songs online und luden die Öffentlichkeit ein, Remixes zu erstellen.

Byrnes Hauptberuf bei Talking Heads absorbierte die gleichen Ideen – Eno produzierte das Album "Remain in Light" der Band im Jahr 1980 – aber das Duo-Album bleibt die reinste Aussage des Experiments: zwei Kunsthochschul-Menschen, die fragen, was ein Lied ist, wenn niemand im Raum es singt.

"Under Pressure" war nie geplant. Im Juli 1981 nahmen Queen in den Mountain Studios in Montreux, Schweiz, einem Studio, das der Band gehörte, auf, als David Bowie, der in der Nähe lebte, vorbeikam. Was als Nacht des Jammens auf Covern begann, verwandelte sich in den Versuch, etwas von Grund auf neu zu schreiben. Am Ende der Session hatten die fünf Musiker das Gerüst eines Songs, aufgebaut um eine siebennotige Bassline, die zu einer der bekanntesten Figuren im Rock wurde.

Berichte darüber, wer die Bassline erfunden hat, unterscheiden sich selbst unter den Teilnehmern, wobei Bandmitglieder im Laufe der Jahre widersprüchliche Versionen gaben – ein passender Ursprung für einen Track ohne einzelnen Autor. Der fertige Song war wirklich kollektiv. Freddie Mercury und Bowie tauschten und überlappten Gesangslinien, mit Mercurys wortlosen hohen Improvisationen im Gegensatz zu Bowies deklamierenden Versen. Der Text, teilweise durch ein Studio-Spiel zusammengesetzt, bei dem die Teilnehmer ohne Anhören der anderen improvisierten Gesangsteile, endete in einem offenen Appell über Liebe unter dem Druck des modernen Lebens.

Veröffentlicht im Oktober 1981, erreichte "Under Pressure" Platz 1 in Großbritannien. Es war Queens zweiter britischer Chart-Topper nach "Bohemian Rhapsody" und trat dauerhaft in das Konzertrepertoire beider Acts ein, obwohl sie es nie zusammen auf der Bühne aufführten.

Das Nachleben des Songs dehnte seine Reichweite aus. Vanilla Ice baute seinen Hit "Ice Ice Baby" von 1990 auf der Basslinie auf, zunächst ohne Anerkennung, und der daraus resultierende Streit wurde außergerichtlich beigelegt, indem ein Songwriting-Credit hinzugefügt wurde – ein Fall, der immer noch in Argumenten über Sampling und Eigentum zitiert wird.

Weder Queen noch Bowie klangen irgendwo anders genau so. Queens Aufnahmen waren architektonisch, gebaut aus überlagerten Overdubs; Bowies waren konzeptionell, gebaut aus Personas und Verfahren. Eine ungeplante Nacht in der Schweiz produzierte einen Track, der schlanker als der erstere und wärmer als der letztere war, und keine der Parteien wiederholte jemals das Experiment.

Das 1986er Remake von „Walk This Way“ ist eine der wenigen Aufnahmen, die messbar den Verlauf von zwei Genres gleichzeitig verändert hat. Run-DMC, das Trio aus Queens, das damals an der Spitze des Hip-Hop stand, hatte jahrelang über den Drum-Break des Songs gerappt, ohne viel über dessen Ursprung zu wissen. Ihr Produzent Rick Rubin schlug vor, den gesamten 1975er Aerosmith-Track zu covern – die Verse von Steven Tyler zu rappen – und Tyler und den Gitarristen Joe Perry dazu zu bringen, auf der Platte zu spielen und zu singen.

Die beiden Lager nahmen zusammen in den Magic Venture Studios in New York auf, und die Zusammenarbeit war nach jedem Bericht unangenehm. Run und DMC lehnten die Idee zunächst ab und betrachteten den Song als veralteten Rock. Aerosmith waren kommerziell auf Abwegen, ihr Höhepunkt in den 1970er Jahren längst vorbei und die Band hatte sich gerade erst von jahrelangen Drogenproblemen erholt. Der fertige Track teilte den Unterschied zwischen den beiden Acts: Perrys Riff und Tylers geschriener Hook intakt, die Verse wurden zwischen den Rappern gehandelt, das Arrangement war auf Schlagzeug, Gitarre und Stimmen reduziert.

Die Single erreichte Platz 4 der Billboard Hot 100, höher als das Original von Aerosmith, und ihr Video – die beiden Bands durchbrechen eine echte Wand zwischen angrenzenden Proberäumen – brachte Rap in die MTV-Schleife, zu einer Zeit, als der Sender wenig davon spielte. Das Album, das es verankerte, Run-DMCs „Raising Hell“, wurde zu einem der ersten Multi-Platin-Alben des Hip-Hop.

Beide Parteien wurden verwandelt. Aerosmiths Karriere begann fast sofort neu, was zu einer Reihe von Hit-Alben führte, die sich bis in die 1990er Jahre erstreckten. Run-DMC wurde zu dem Act, der Hip-Hop zu Rock-Publikum, Arenen und Plattensammlungen in Vororten trug.

Das größere Erbe der Zusammenarbeit ist der Rap-Rock-Crossover selbst. Jede nachfolgende Paarung von Rappern und Rockbands, von einmaligen Singles bis hin zu ganzen Genres, stammt aus dem Vorschlag eines Produzenten, dass zwei Acts, die kaum die Musik des anderen kannten, ein Lied teilen sollten.

Mitte der 1980er Jahre teilten sich der berühmteste Künstler der vorhergehenden Generation und der meistdiskutierte Maler der neuen etwa zwei Jahre lang Leinwände. Andy Warhol war in den 50ern, wohlhabend und weithin als über seinen kreativen Höhepunkt hinaus betrachtet. Jean-Michel Basquiat war Anfang 20, ein ehemaliger Straßenkünstler, dessen Gemälde sich so schnell verkauften, wie er sie machen konnte. Der Schweizer Händler Bruno Bischofberger brachte sie zusammen, zunächst in dreifachen Kollaborationen mit dem italienischen Maler Francesco Clemente, bevor die beiden als Paar weitermachten.

Die Arbeitsmethode war sequentiell. Warhol, der das Handmalen weitgehend zugunsten des Siebdrucks aufgegeben hatte, kehrte zum Pinsel zurück und begann typischerweise die Leinwände mit vergrößerten Unternehmenslogos, Zeitungsschlagzeilen und Produktabbildungen – General Electric $GE, Paramount $PARA, Bananenmarken. Basquiat malte dann darüber und darum herum, fügte seine Schädel, gekrönte Figuren und Felder mit gekritzeltem Text hinzu und löschte manchmal Warhols Beitrag aus. Jeder Mann drängte den anderen von seinem festen Boden ab: Warhol malte wieder von Hand, und Basquiat arbeitete in einem Maßstab und mit einer Geschwindigkeit, die er selbst nicht versucht hatte. Das Paar schuf eine große Menge gemeinsamer Leinwände, wobei die Zählungen häufig weit über 100 angesetzt werden.

Eine Ausstellung der Zusammenarbeit 1985 in der Tony Shafrazi Gallery in New York, beworben mit einem Poster der beiden Künstler in Boxhandschuhen, wurde schlecht aufgenommen. Kritiker behandelten die Show als Stunt und eine Rezension der New York Times deutete an, Basquiat sei Warhols Maskottchen geworden. Die Freundschaft kühlte danach stark ab und die beiden produzierten wenig zusammen.

Warhol starb im Februar 1987 nach einer Gallenblasenoperation. Basquiat, tief erschüttert durch den Verlust, starb im August 1988 im Alter von 27 Jahren an einer Heroinüberdosis. Die gemeinsamen Gemälde, bei ihrer Ankunft abgelehnt, wurden seitdem in Museumsretrospektiven neu bewertet und werden jetzt für Summen verkauft, die sogar ihre Schöpfer erstaunen würden – der Rekord für eine Zusammenarbeit liegt in den zig Millionen Dollar.

Christo Vladimirov Javacheff und Jeanne-Claude Denat de Guillebon wurden am selben Tag geboren – am 13. Juni 1935 – in Bulgarien und Marokko respektive, trafen sich 1958 in Paris und verbrachten die nächsten fünf Jahrzehnte damit, die physische Welt einzuwickeln, zu drapieren und einzuzäunen. Zu ihren Projekten gehörten „Running Fence“, ein 24,5 Meilen langer Stoffzaun quer über kalifornisches Weideland 1976; die verpackte Pont Neuf Brücke in Paris 1985; der verpackte Reichstag in Berlin 1995, der in zwei Wochen Millionen von Besuchern anzog; und „The Gates“, 7.503 safranfarbene Stoffpaneele, die 2005 entlang von 23 Meilen an Gehwegen im Central Park installiert wurden.

Jahrelang wurden die Werke nur Christo zugeschrieben, und 1994 schrieb das Paar die großen Outdoor-Projekte rückwirkend beiden Namen zu. Die Arbeitsteilung entzog sich einer einfachen Beschreibung. Christo fertigte die vorbereitenden Zeichnungen und Collagen an; Jeanne-Claude managte Logistik, Verhandlungen und die öffentlichen Debatten. Beide bestanden darauf, dass die Ideen und Entscheidungen gemeinsam waren, und sie flogen berüchtigt in getrennten Flugzeugen, damit, wenn eines abstürzte, der andere die Arbeit weiterführen konnte.

Das Finanzierungsmodell war selbst Teil der Kunst. Das Paar lehnte Sponsoring, Stipendien und Spenden ab und finanzierte jedes Projekt durch den Verkauf von Christos vorbereitenden Studien. Allein der verpackte Reichstag erforderte etwa ein Vierteljahrhundert Lobbyarbeit, die 1994 in einer Debatte und Abstimmung im deutschen Bundestag endete. Die Vergänglichkeit der Werke war beabsichtigt: Jede Installation dauerte Tage oder Wochen, dann verschwand sie und hinterließ Fotografien, Zeichnungen und Erinnerungen.

Jeanne-Claude starb 2009. Christo führte Projekte aus, die die beiden gemeinsam konzipiert hatten, darunter „The Floating Piers“ auf dem italienischen Iseosee 2016. Er starb im Mai 2020 und ihr lang geplantes Einpacken des Arc de Triomphe in Paris wurde posthum im September 2021 abgeschlossen, exakt wie entworfen von ihrem Team ausgeführt – ein letztes Werk eines Künstlers, das immer, nach eigenem Bestehen der Schöpfer, zwei Menschen war.

Marina Abramović und der deutsche Künstler Ulay, geborener Frank Uwe Laysiepen, trafen sich 1976 in Amsterdam und verbrachten 12 Jahre damit, Performancekunst als eine Einheit zu schaffen. Sie nannten ihre gemeinsamen Werke "Relation Works", lebten eine Zeit lang in einem Van und unterzeichneten Erklärungen, in denen sie sich als "zweiköpfiger Körper" beschrieben. Die Werke testeten, was zwei Menschen vor Zeugen miteinander tun konnten.

Die Stücke waren physisch herausfordernd. In "Relation in Time" saßen sie stundenlang Rücken an Rücken, durch ihr Haar verbunden. In "Breathing In/Breathing Out" versiegelten sie ihre Münder und tauschten die gleiche Luft aus, bis beide fast kollabierten. In "Imponderabilia", erstmals 1977 aufgeführt, standen sie nackt und einander gegenüber in einem Museumseingang, sodass die Besucher zwischen ihnen hindurchgehen mussten. "Rest Energy", 1980 aufgeführt, destillierte die Partnerschaft in etwa vier Minuten: Abramović hielt einen Bogen, Ulay hielt die gespannte Saite mit einem Pfeil, der auf ihr Herz zielte, und Mikrofone übertrugen ihre beschleunigten Herzschläge, während sie sich zurücklehnten.

Keines dieser Werke konnte als Solo existieren. Ihr Thema war die Beziehung selbst — Vertrauen, Abhängigkeit, Ausdauer und die Möglichkeit von Schaden zwischen zwei bestimmten Personen.

Das Ende wurde als Kunst inszeniert. 1988, als die romantische Beziehung scheiterte, gingen die beiden von gegenüberliegenden Enden der Chinesischen Mauer aufeinander zu, jeder legte etwa 2.500 Kilometer in etwa drei Monaten zurück. Sie trafen sich in der Mitte, umarmten sich und trennten sich, was sowohl die Partnerschaft als auch die Beziehung in einem Stück beendete, das als "The Lovers" bekannt ist.

Das Nachspiel kam 2010 während Abramovićs Retrospektive "The Artist Is Present" im Museum of Modern Art in New York, wo sie schweigend Tausenden von Fremden gegenüber saß. Ulay nahm am Eröffnungsabend den Besucherplatz ein. Sie brach ihr eigenes Protokoll, griff über den Tisch und nahm seine Hände. Ulay starb 2020.

Gorillaz begann als Scherz zwischen Mitbewohnern über die Leere des Musikfernsehens und wurde zu einem der kommerziell haltbarsten Kunstprojekte in der Popmusik. Damon Albarn, Frontmann von Blur, und Jamie Hewlett, der Comiczeichner, der "Tank Girl" miterschaffen hat, teilten in den späten 1990er Jahren eine Wohnung in London, als sie eine Band ohne sichtbare Menschen konzipierten: vier animierte Mitglieder — 2-D, Murdoc Niccals, Noodle und Russel Hobbs — mit eigenen Biografien, Fehden und fiktiver Diskografie.

Die Arbeitsteilung machte das Projekt wirklich gemeinsam. Albarn schrieb und produzierte die Musik, eine genreübergreifende Mischung aus Hip-Hop, Dub, elektronischem Pop und melancholischem Liedhandwerk, aufgenommen mit einer wechselnden Besetzung von Gastkünstlern. Hewlett erschuf alles Sichtbare: die Charaktere, die Videos, die Albumkunst und die Bühnenprojektionen, hinter denen die echten Musiker auftraten. Keine Hälfte funktionierte ohne die andere. Die Lieder brauchten die Fiktion, um einen Vergleich mit Blur zu vermeiden, und die Zeichnungen brauchten die Musik, um mehr als nur Illustration zu sein.

Das selbstbetitelte Debüt erschien 2001 und verkaufte sich millionenfach, und Guinness World Records erkannte Gorillaz als die erfolgreichste virtuelle Band an. Das 2005er Album "Demon Days", angeführt von der Single "Feel Good Inc." mit De La Soul, erweiterte die Reichweite des Projekts, und der Track gewann 2006 einen Grammy Award für die beste Pop-Zusammenarbeit mit Gesang.

Gastkollaboration wurde zum Motor des Formats. Da das öffentliche Gesicht der Band gezeichnet war, konnte sich jeder anschließen, ohne die Marke zu stören, und im Laufe von zwei Jahrzehnten wurden unter anderem Lou Reed, Bobby Womack, Grace Jones, Elton John und Dutzende von Rappern und Sängern aus verschiedenen Generationen genannt.

Albarn hat gesagt, die Anonymität sei befreiend gewesen nach Jahren als Frontmann von Blur, und Hewletts Charaktere sind über Albumzyklen hinweg wie eine langlaufende Comicserie gealtert, haben gestritten und sich entwickelt. Die Partnerschaft hat ihre eigenen kreativen Streitigkeiten überstanden und veröffentlicht weiterhin Alben und tourt, wobei ihre Cartoon-Mitglieder jetzt älter sind als viele ihrer Fans.

Auf dem Papier machte die Paarung wenig Sinn. Robert Plant war der ehemalige Led-Zeppelin-Sänger, die am meisten imitierte Hard-Rock-Stimme der 1970er Jahre. Alison Krauss war eine Bluegrass-Geigerin und Sängerin aus Illinois, die seit ihren Zwanzigern Grammy Awards für präzise, ruhige, traditionsverwurzelte Aufnahmen gewann. Die beiden trafen sich, als sie 2004 eingeladen wurden, bei einer Hommage an den Blues- und Folkmusiker Lead Belly aufzutreten, und sie stellten fest, dass sich ihre Stimmen auf unerwartete Weise vermischten.

Das folgende Album, "Raising Sand", das 2007 veröffentlicht wurde, wurde von einem dritten Mitarbeiter geprägt: dem Produzenten T Bone Burnett, der das Material aus obskuren Ecken von Country, Blues, Rockabilly und Folk auswählte. Burnetts Arrangements waren langsam, geräumig und schattiert, basierend auf Tremolo-Gitarren und gebürsteten Schlagzeugen. In ihnen ließ Plant seinen charakteristischen Schrei hinter sich und sang in zurückhaltender, tiefer Harmonie. Krauss sang wiederum dunkleres und sinnlicheres Material als ihr Bluegrass-Katalog enthielt. Jeder Sänger bewegte sich auf den anderen zu, und der Treffpunkt ähnelte keiner Karriere.

Die Platte wurde zu einem kommerziellen und kritischen Ereignis. Bei den Grammy Awards 2009 gewann sie in fünf Kategorien, darunter Album des Jahres und Aufnahme des Jahres für "Please Read the Letter" — ein Lied, das Plant ursprünglich mit seinem ehemaligen Bandkollegen Jimmy Page aufgenommen hatte und das hier als leises Duett neu gestaltet wurde.

Der Erfolg trug eine scharfe Subbotschaft. Er kam kurz nach Led Zeppelins gefeiertem Wiedervereinigungskonzert 2007 in London, und Plant lehnte eine vollständige Wiedervereinigungstournee ab, entschied sich stattdessen, mit Krauss fortzufahren – eine Entscheidung, die zu den teureren künstlerischen Entscheidungen in der Rockgeschichte zählt.

Die beiden kehrten 2021 mit "Raise the Roof" zurück, einem zweiten Album, das nach der gleichen Methode mit Burnett erstellt wurde, und tourten international damit. Die Partnerschaft bleibt ein bleibendes Argument dafür, dass der zweite Akt eines Sängers leiser als der erste sein kann und dennoch zählt.

"Einstein on the Beach" hat keine Handlung, keine Pause und keine konventionellen Charaktere, läuft etwa viereinhalb Stunden und wird allgemein als das Werk behandelt, das die Oper neu definierte. Es wurde von zwei Künstlern erstellt, die parallel arbeiteten. Philip Glass war ein Komponist aus der Innenstadt von New York, der einen Stil sich wiederholender, sich langsam ändernder Muster entwickelte, der später als Minimalismus bezeichnet wurde. Robert Wilson war ein in Texas geborener Regisseur, der lautlose Theaterstücke von extremer Länge und eisiger Bewegung schuf.

Die beiden bauten die Oper aus Wilsons Storyboard-Zeichnungen und einigten sich auf ein Thema – Albert Einstein – das durch wiederkehrende Bilder anstelle einer Geschichte behandelt wurde: ein Zug, ein Prozess, ein Raumschiff, ein Feld. Glass komponierte nach den Zeitvorgaben der Zeichnungen. Das Libretto besteht größtenteils aus Zahlen und Solfège-Silben, die vom Chor gesungen werden, mit gesprochenen Texten von Mitarbeitern, darunter Christopher Knowles. Kurze verbindende Szenen namens Knie-Spiele verbinden die Akte, und das Publikum wurde eingeladen, während der Aufführungen nach Belieben zu gehen und zurückzukehren.

Die Oper hatte im Juli 1976 beim Festival von Avignon in Frankreich Premiere und tourte durch Europa, bevor sie im Herbst zweimal ausverkauft in der Metropolitan Opera House in New York aufgeführt wurde – von den Künstlern selbst gemietet, da keine Gesellschaft sie produzieren würde. Die Aufführungen hinterließen Glass und Wilson tief in Schulden, und Glass ging zurück, ein New Yorker Taxi zu fahren, während die Musikwelt darüber stritt, was sie gesehen hatte.

Der Einfluss kam trotzdem. Inszenierte Revivals in den Jahren 1984, 1992 und 2012 bis 2014 führten neue Generationen an das Werk heran, und seine Fingerabdrücke sind in der zeitgenössischen Oper, im Theater und in der elektronischen Musik zu sehen. Glass und Wilson wurden jeweils zu prägenden Figuren in ihren Bereichen, und sie arbeiteten bei späteren Projekten erneut zusammen. Aber im separaten Katalog keines der beiden Männer findet sich etwas Vergleichbares wie "Einstein" – ein Stück, das einen Künstler erforderte, der in Bildern dachte, einen, der in Mustern dachte, und eine gemeinsame Weigerung, es zu erklären.